06. Мыльников Андрей Андреевич

Петербургский художник Андрей Андреевич Мыльников (род. 1919) обращается к традиции «Мира искусства», наследует дух этого художественного сообщества, его принципы – творить красоту и изящество, соблюдая культуру живописи и определенный образный строй. При этом Мыльников не похож ни на одного из художников «Мира искусства». В его творчестве будто всплывает ушедший мир культурных ценностей, возвращаются мирискуснические сюжеты: герои созерцают природу, герои предаются размышлениям в одиночестве, возлежат у водоемов в стиле А. Бенуа и т.п. Мир реминисценций Мыльникова, вроде бы реальный, но не сегодняшний, исполнен изящных очертаний и минорных звучаний («Пейзаж», 1970; «Весна», «Утро», обе – 1972; «Пейзаж», 1973; «Сон», 1974; «Ветреный день», 1975). Цветовая гамма обязательно холодна, состояние дня или ветреное, путающее тонкие ветви с облетевшими листьями, или неподвижное, словно остановилось время и родился некий символ покоя («Утро»). Явственная меланхоличность работ художника становится знаком и адресом его воспоминаний.
Мыльников успешно применяет различные стилистики. Отмеченное пристрастие к изощренной мирискуснической живописи – не единственное у него. В тех же 1960-х годах, во времена «сурового стиля» Мыльников показал, что поиски возможны на любых путях. Его совсем не интересовали огрубленные образы рабочих, в его творчестве почти не нашли отражения страдания пораженных войной людей. В картине «Сестры» (1967) он показывает материнство без характерного для этой темы умиления. В мотиве «Сестер» преобладает активная экспрессивная манера: красно-коричневые краски берега и женщин сталкиваются с выразительной энергией письма сине-голубой реки. Фронтальная композиция центральной фигуры – матери, держащей ребенка, - не только устойчива, но крепка и решительна. В ней ясно читается гордость за своего ребенка – мотив, редкий в искусстве того времени, где отношение к детям зачастую окрашено сентиментальными тонами.
В счастливых для искусства 1960-1970-х годах художники продемонстрировали способность черпать в реальности затененные потенции цвета, дотоле в ХХ веке не применявшиеся и не виденные. Эти живописные находки были сугубо индивидуальными и неповторимыми. Правда, иногда открытия скапливались в некие туманности, в которых проступала очевидная общность поисков и утрат. Но сложение индивидуальностей в ясно осознанное и цельное живописное направление происходило крайне редко.
Так или иначе, работа художников 1960-1980-х годов над живописностью очевидна. Во многих произведениях Э. Браговского, В. Гаврилова, Г. Егошина, Д. Жилинского, Е. Зверькова, В. Иванова, А. Мыльникова, И. Сорокина, А. и С. Ткачевых, Б. Угарова, П. Фомина и других аромат цветовой пульсации, его исчезновение и появление, наслаждение едва уловимыми или резко обозначенными тоновыми модуляциями и рефлексами отливаются в пленительные образы, в которых «запасы» натуры шире и, шире, реальности использованы изобретательно глубоко.
Словно наперекор общей тенденции Мыльников в 1970-х годах «вспоминает» образы «сурового стиля». Несколько его работ («Пашня», «Ленинград. 1941 год», обе – 1974; «Прощание», 1975), выдержанные в черной гамме, озвученной красным и синеватым цветами, рисуют суровое время войны, замерзший Ленинград и драму прощания матери с сыном, уходящим на фронт. Образ матери с сухим лицом и горящими угольками глаз – едва ли не самый выразительный во всем цикле, посвященном тяжелым военным годам. Он напоминает лица женщин в картине «Моисеенко «Матери, сестры», написанной восемью годами раньше. Этот отблеск «сурового стиля» быстро промелькнул, оставив художника наедине с живописью, в которой он находит, кажется, неизведанные, почти необъяснимые цветосочетания, применяемые для образов самого широкого диапазона.