Книги

Отчасти близок ему Юрий Павлович Анненков (1889- 1974), чье конструктивистское построение портретного образа («Портрет фотографа-художника М. А. Шерлинга», 1918) выделяет существенные черты в характеристике человека, оставляя без внимания массу затмевающих обряда мелочей. Драматизм общей атмосферы работ Анненков ‚ во-первых, свидетельствует о продлении особого видения реальности, являющего ее в сложных пересечениях психологической обрисовки времени. И во-вторых, в угарной торопливости новаторских преобразований Анненков удерживал изобразительность как величайшее достижение человечества, как средство не только эстетической коммуникации, но и коммуникации вообще. Перекрыть канал общения изобразительного искусства со средой и обществом было трудно. 

Окружность «Мира искусства» была последним форпостом искусства классической гармонии. В 1910 годах оно стало утрачивать свои позиции под действием параллельно возникших разрушительных сил, деформирующих искусство. Рождались новые гармонии, основанные не на классических представлениях И поэтому вселявшие иллюзию исчезновения традиций. Впрочем, даже деформция как новая методология творчества использовала мирискуснические» идеи - к примеру стилизацию, ретроспективизм, обращение к прошлым культурам. Возникло шаткое равновесие между старым и новым искусством. Окончательно истощился «мирискуснический» импульс в 1920-х годах. Обозревая период искусства до середины второго десятилетия, отмечаешь рост влияния совсем иной тенденции, по смыслу отличной от ХIХ века и не только от него. Заметно изменялось сознание. Оно становилось все более «светским», лишенным религиозного содержания.

Былое противостояние всепрощающего Бога и всеразрушающего дьявола как двух противоборствующих мировых сил, временно побеждающих и временно терпящих поражение, отчего искусство всегда было настороже, готовое если не к сопротивлению, то к духовной уступке смущающей стороне, заместилось интеллигентски понятой трансцендентностью. Загадка жизни переместилась в область подсознательного, мистического, чем были обусловлены и символизм, и во многом беспредметные формы искусства. Однако внятных художественных ответов они не дали. Искусство не поднялось на высшую ступень духа, интеллекта и художественности, исключая, может быть, творчество Врубеля. 

Теодор Адорно заметил: «Только дилетанты всё в искусстве считают результатом деятельности сферы бессознательного. Их чистое чувство повторяет давно обветшалое клише. В процессе художественного производства подсознательные влечения и мотивы не более чем импульсы и материал наравне с множеством других импульсов и материалов. Они входят в произведения искусства опосредованно, в силу закона формы». 

Не осталось в неприкосновенности и традиционное искусство, рассматривающее мир как социальное бытие и как дарованную Богом природу как жизненное благо, приносящее спокойствие духа и наслаждение сущим. Социальный аспект в начале ХХ века явно слабел, конфликтность смягчалась, одна тенденция традиционализма сближалась с другой, где приятие насущной реальности, ясное и чистое с ней согласие уподоблялось романтическому мышлению, сближенному с романтизированной ветвью «Мира искусства» и его окружения. 

Третья ипостась искусства начала века олицетворялась примитивизмом‚ вскоре переросшим в кубофутуризм и абстракцию. Однако примитивизму было обещано устойчивое будущее, в котором он вступил в соперничество с авторитетными художественными концепциями.