Одним из выдающихся художников, повлиявших на формирование «сурового стиля», является Таир Теймур-оглы Салахов (род. 1928), выпускник Московского института имени В. И. Сурикова. Его первые работы «Утренний эшелон» (1958), «Резервуарный парк» (1959), «Портрет композиторы Кара Караева» и «Ремонтники» (обе – 1960) определили очертания сурового и лаконичного письма, построенного на контрастах и выразительности цвета. В интерпретации действительности у Салахова нет и тени ложного пафоса и прекраснодушия; в ней выражено дыхание новой эпохи.

Эпоха 1960-х годов меняла мировосприятие, миропонимание и мировоззрение – основные факторы различения смысла явлений, отмечаемых социологией искусства. Художники «сурового стиля» ощутили изменившееся время, в том числе в портретном жанре, который приобрел в 1960-е годы характерные особенности. Былая представительность портретов, отмеченных стандартным подходом, сообщающим личностям портретируемых некое тоскливое, нивелирующее единообразие, отошла в тень. Наследуя портретный опыт М. Нестерова, М. Сарьяна, П. Корина, Салахов продолжает его индивидуально. «Портрет Кара Караева» исполнен в форме композиционной картины, строение которой диктуется не столько внешним сходством, сколько попыткой выявить внутренний мир композитора, который и ведет за собой цветовое сопровождение темы. Салахов сумел акцентировать внимание на пульсации мысли Кара Караева, сделав это без нажима, тактично, с помощью цветовой оркестровки. Белый свитер звучит аккордом рядом с черным роялем, красный корешок книги на черном фоне вносит короткое, но решительное звучание. Композиционное движение цветовых масс слева направо придает динамизм живописному исполнению.

Салахов одним из первых обратился к изображению реального рабочего класса. Картина «Ремонтники» противостоит умильному изображению тружеников и отказывается от привычного отношения к ним как к гегемонам, обладающим чертами человека будущего. В соцреализме правда была смешана с неправдой, отчего преимущество отдавалось «знатным» людям, а не рядовым труженикам производства. Рядовые тоже попадали в «знатные»: доярки, свинарки, сборщики, сварщики и т.п., но в связи с массовым наплывом «знатных» искусство не смогло освоить типологию

«знатности». Портретные и непортретные изображения страдали безликостью. В 1920-1930-х годах появился социальный тип «нового человека». В 1950-1970-х годах этот «новый человек» словно производился на конвейере, зато «рядовой» обретал свою типологию, что видно по картинам Салахова «Нефтяник» (1959), «Ремонтники» (1960), «Монтажник» (1963), «У Каспия», «Женщины Апшерона» (обе – 1967). Типаж «рядового», в свою очередь, отмечен в работах В. Иванова, затем В. Попкова и др.

Рожденная законным путем «рабочая аристократия» служила благодатным материалом для отражения социального размежевания в обществе. Победитель в борьбе за коммунизм воплощен в картине «Шахтер» (1959) Михаила Павловича Труфанова (род. 1921). Уверенный в себе, обаятельный образ шахтера по стилистике не относится к «суровому стилю», но прекрасным живописным исполнением конкурирует с ним. В работе не чувствуется социальной напряженности, свойственной образам Ряжского, Перельмана, Богородского и др.; концентрация социального фактора не носит конфликтного характера. Благостный портрет Труфанова воплощает социальный тип своего времени, каким его представляла советская «общественность». В подобных работах правда факта перевоплотилась в правду явления, рядом с которым рядами проходили изображения непримечательных рабочих. Вместе с тем социальная типология была неполной, ибо общество расслоилось, и портретный жанр не склонился к образу-типу, как это произошло в 1930-х годах.

Салахов в «Ремонтниках» обращается к другому типу рабочего класса, а точнее – к иному труженику, утомленному работой, но физически крепкому и выносливому. Цветовая гамма – темная, мрачноватая, с редкими яркими вспышками. Этот новый колорит явился отражением правды реальной жизни, так точно переданной художником посредством цвета. Гиперболизация формы и аскетичный колорит дополняют характеристику сурового и трудного времени. Обрисовка рабочих намеренно огрублена, фигуры будто высечены из гранита.

Салахов возобновляет приемы психологической мотивировки личности, выявляя существенные состояния времени и – на фоне суровой действительности – характер и нравственную стойкость своих персонажей. Это хорошо видно в картинах «Ремонтники» и «Монтажник». Каждый персонаж, сохраняя индивидуальный емкий облик, является как бы символом времени, образом в ряду подобных ему. Композиция, крупный план придают изображениям рабочих значительность и монументальность. Крупный план – это вольность того времени, а монументализация героев – как бы недозволенный прием, перенесенный из монументальных росписей в станковое полотно, ибо каждому виду искусства – свой регламент. В свое время А. Дейнека применил в живописи плакатную манеру. Салахов и другие шестидесятники внесли в живопись свое нарушение правил, сделав ее более емкой, обогатив своей системой цветовых отношений, своим колоритом, позволяющим художнику пренебрегать принятыми живописными установками и выражать широкую гамму драматических и мужественных состояний персонажей, манипулируя контрастами цвета и его согласованиями, резкими рисуночными выпадами и конструктивной слаженностью формы.

Живопись оперировала крупными протяженными мазками, отчего объем как бы огранялся, отказываясь от лишних деталей, мешающих лепке характера человека. Это не было разновидностью кубизма, так как форма не раскладывалась по двумерной плоскости холста наподобие открытого чемодана, а сохраняла цельность объема.

Поиски новых пластических воплощений Салахова, возникшие в ранних работах, продолжились в лаконичных и скупых по цвету холстах серий «По Америке» (1965) и «По Апшерону» (1969). В динамичной и цветонапряженной пластике художник выразил свое понимание предмета изображения. Он внес новизну и в пластическую характеристику сюжета. В «Мексиканской корриде» (1969) композиция, в которую заключен бой пикадора с быком, отличается необычной динамикой, даже страстью, в изгибах фигуры пикадора, в обрисовке собранного в темную массу быка и в энергичном овальном

прочерке трибун. Красный цвет, ложащийся вспышками на черную шкуру быка, дополняет ощущение энергии, исходящей от композиции.

В последующие, 1970-1990-е, годы Салахов не оставляет портретного жанра и достигает в нем весьма выразительных результатов: «Портрет Вари» (1985), «Портрет Евгения Дунаевского» (1997), «Портрет Ольги Рукавишниковой» (1998) и др. Его по-прежнему привлекает внутренний мир человека, необычность личности, что каждый раз ставит перед художником задачу поиска нетрадиционных средств выражения. Интересно, как меняется у него смысл образов в общем-то единородного содержания. Все изображенные – люди творческого труда. Каким образом происходит отход от «сурового стиля»? Какой смысл содержит новая стилистика?

Разительно не похож на все предыдущие «Портрет композитора Д. Д. Шостаковича» (2002). Он написан значительно позже портретов Кара Караева или Расула Рзы и несет на себе печать другого времени. Шостакович Изображен устало сидящим в кресле. Характерное лицо со взглядом будто затравленной птицы лишено энергии и жизни. Цветовая гамма холодных цветов слегка оживлена красным цветом джемпера. Чувствуется принципиальная разница натур Шостаковича и Кара Караева: усталость одного и энергичность другого. Но стилистика – мышление широкими плоскостями, большими цветовыми паузами – продолжает начальный период творчества художника.

Салахов – отличный рисовальщик. Его рисунки, как подготовленные к картинам, так и имеющие самостоятельно значение, всегда остры, а иногда доходят до гротесковой выразительности. «Портрет М. Л, Ростроповича» (2000) построен на дробном рисунке больше, нежели на цвете. Отсутствие былой монументальной формы доводит рисунок до особого мелкого ритма, растворяющего масштаб портретируемой личности, но сообщающего портрету особую характеристичность, что явно переносит былую суровую стилистику, а с нею и образ, в другой пластический регистр.

Салахов чувствителен к перемене стиля, и это свидетельствует о том, что главное для него – образ, к которому художник подбирает необходимую стилистику. «Кипрский художник Кристо» (1997) – тому подтверждение. В лепке его головы есть что-то от античности, но более – от эллинизма, от беспокойства времени перемен. Драмы эпохи отложились в выражении лица киприота, мужественного, умудренного опытом и вместе с тем тревожного.

1990-е годы ознаменовались для Салахова поиском не только нового типа образности, сколько нового колоризма, способного осовременить мирочувствование художника. В работах этого времени («Стул с розами»), 1995; «Венеция. Вид из окна отеля “Терминус”», «Венеция. Вид с балкона отеля “Терминус”», (обе – 1999) палитра Салахова посветлела, живописное письмо сохранило отчетливость – свидетельство организованной мысли и умения выделять в цветовой картине мира самое важное, так что все детали произносятся не скороговоркой, а с полным осознанием их значения в хорошо продуманной композиции. От этого живопись кажется особой, рациональной и интеллектуальной.

Салахов остался в орбите русской живописи ХХ века, долгое время будучи секретарем Союза художников СССР, а в конце ХХ века – вице-президентом Российской Академии художеств.