Из частного собрания Артпанорама.
Выставка " Путь художника" приурочена к 120-летию со дня рождения Михаила Петровича Кончаловского и выстроена как последовательное движение — от ранних творческих поисков, сформированных в атмосфере мастерской его отца, знаменитого художника Петра Кончаловского, к обретению собственного пластического языка, в котором традиции школы отца получают личностное переосмысление и самостоятельное художественное развитие.
Начало пути. 1920–1930-е
Экспозиция открывается ранними произведениями конца 1920-х годов: «Генуэзская крепость» (1928), «Башня Кукуй. Новгород» (1928), «Балаклава» (1929). Здесь Кончаловский работает с архитектурой как с формой памяти: крепости, башни, древние города воспринимаются не как достопримечательности, а как устойчивые структуры времени.
Пейзажи начала 1930-х — «В лесной чаще» (1930), «Пейзаж» (1932) — показывают художника внимательного к плотности пространства, к соотношению плоскостей и глубины. Уже здесь заметна его склонность к сдержанной, выверенной живописной речи.
Натюрморт как состояние. 1930-е
Два «Охотничьих натюрморта» (1933, 1935) вводят важную для Кончаловского тему — натюрморт как самостоятельное живописное событие. Эти вещи не декоративны: они собраны, плотны, почти монументальны, в них чувствуется внутренняя дисциплина формы.
Время войны и города. 1940-е
Раздел 1940-х годов звучит особенно сдержанно. «Стратостаты» (1942) — редкая акварель, воспринимается как знак эпохи, «Большая Грузинская улица» (1942) и «Весна. Конюшковская улица» (1943) — Москва военного времени, увиденная без драматизации, но с предельной честностью. Рядом — «Осеннее утро» (1939), «Зима. Дача» (1937), «Синяя дача» (1938), «Зима» (ок. 1938). Мотивы подмосковного быта раскрываются как пространство тишины и внутренней устойчивости. Художника занимает не действие, а состояние – ровное дыхание природы, человеческое присутствие в пейзаже, ощущение непрерывности времени.
Послевоенная ясность. 1940–1950-е
Работы «Цветущий сад» (1946), «Двор с лошадью» (1946), «Весна» (1948), «Цветущая яблоня» (1954), «Весна, река Протва» (1954) демонстрируют период особой живописной ясности. Цвет становится светлее, пространство — свободнее, композиции — более открытыми.
Отдельное место занимает «Первые шаги (Портрет Андрона Кончаловского)» (1938) — редкий личный акцент в общей, сдержанной интонации выставки.
Дороги, монастыри, лошади. 1960–1970-е
В более поздних пейзажах — «Весна. Суздаль» (1960), «Пафнутьев-Боровский монастырь» (1978), «Пафнутьев-Боровский монастырь. Тайницкая башня» (1970) — Кончаловский снова обращается к теме архитектуры, но теперь она лишена напряжения и воспринимается как часть природного ритма.
Мотив лошади — «Лошадь, запряжённая в телегу» (1958), «Лошадь в хлеву» (1950–60-е) — звучит спокойно и почти символически: как образ труда, пути и устойчивости.
Поздние натюрморты. Итог
Финал экспозиции составляют натюрморты 1960–1990-х годов: «Грибы» (1969), «Натюрморт с вальдшнепами» (1965), «Натюрморт с гранатами» (1970), «Фрукты на окне» (1975), «Книги и трубки» (1978), «Бекасы и баранья нога» (1984), «Подсолнухи» (1998). Это живопись итогов: без резких жестов, без стремления к эффекту. В этих работах Кончаловский предстаёт художником внутренней тишины, для которого форма, цвет и предмет существуют в равновесии.
Заключение.
Эта выставка из частного собрания показывает Михаила Кончаловского не как автора отдельных знаковых произведений, а как художника пути. Проходя вдоль экспозиции, зритель движется вместе с ним — от ранних поисков к зрелой ясности, от наблюдения к спокойному принятию мира.
а так же отправить MMS или связаться по тел.
моб. +7(903) 509 83 86,
раб. 8 (495) 509 83 86 .
Заявку так же можно отправить заполнив форму на сайте.
Режим работы в марте 2026 г.13 фев,2026
«Путь художника» М. П. Кончаловский06 фев,2026
Анонс выставки М.П. Кончаловского в АртефактеАрхив новостей
Статьи
В. В. Почиталов, заслуженный деятель искусств РСФСР
В 1920 году я приехал выяснить возможность поступления во Вхутемас. Я работал на патроном заводе в Туле и занимался там в студии Г.М. Шегало. Так как я не имел среднего образования и в это время во Вхутемас можно было поступить только по конкурсу, мне посоветовали идти вначале на Рабфак, который тогда помещался на Мясницкой, 21, и параллельно заниматься во Вхутемасе. В 1921 году, командированный секцией металлистов и Тульским патроном заводом, я приехал со своими рисунками и акварелями в Москву и показал их А. Осмеркину, у которого была дисциплина "Выявление формы в пространстве". В.А. Фаворский и К.Н. Истомин также видели мои рисунки и одобрили их. В 1923 году, окончив Рабфак и проучившись один год у Осмеркина, я выставил свои работы в его мастерской. Пришла комиссия. А. В. Шевченко, который был тогда деканом живописного факультета и выпускал 3-й, 4-й и 5-й курсы, подойдя к моим работам, сказал: «Этого мальчика я забираю к себе». Осмеркин запротестовал: «Он у меня учился только год. Пусть продолжает учиться у меня». «Он займется у меня», - решительно ответил Шевченко. Я перешел к А. В. Шевченко. Я перешел к А. В. Шевченко. Первый год на общих основаниях писал натюрморт и модель. И помню, как Шевченко приходил в мастерскую в разном настроении. Злой – не снимал пальто и шляпы. Всех разносил. Вот Шевченко идет по рядам. «Черт знает, что такое! Где у вас нога, куда ушло плечо? Что вы тут намесили? Так в живописи делать нельзя!» Приходил веселый – вешал пальто, снимал шляпу. «Есть у кого-нибудь папиросы?» - обращался он к учащимся; если были свои – закуривал и сразу предлагал папиросы курящим. Проходил по рядам, давая конкретные замечания. «У вас все кричит – а в постанове все спокойно!» - говорил он. Или садился на подоконник, свесив ногу, и начинался рассказ о живописи, о Париже, о старых мастерах, о том, как надо уважать живопись. Я помню, как один студент писал голову, легко и небрежно где-то мазнул кистью холст, в другом месте вообще оставил его незаписанным. «У меня так не работают, так не пишут. Снимайте, снимайте! Поверхность должна быть литая, как у Шардена! Надо уважать живописную поверхность!» Из студента способного, как ему казалось, он все, что возможно, «выжимал», а к тому, из которого толка, по его мнению, не будет, он особенных требований не предъявлял. Я хорошо помню три «урока». Вот одно задание: на столик карельской березы была поставлена вазочка с маленьким букетиком искусственных цветов и белой тряпочкой. Пишу день, пишу два. Приходит Александр Васильевич: «У Осмеркина работали лучше. Это скверно, никуда не годится. Снимайте!» Я взял мастихин и все соскреб. Второй раз я писал модель. «Вы ничего не видите!» Я швырнул в угол холст. И, наконец, около постановки произошел такой разговор: «Если вы будете относиться к живописи, как в гимназиях, у вас ничего не выйдет. Надо серьезно к живописи относиться». Таковы были первые уроки. Затем я писал натурщика в коричнево-зеленоватом плисовом пиджаке, который сидел, подперши голову рукой. Оставалось два дня до зачетов. Пришла студентка, посмотрела и сказала: «Эта работа мне напоминает Маковского». Тогда это звучало как ругательство. Я все соскреб. Каждый день в 5 часов у нас был рисунок. На рисунок приехал и Шевченко. Он зачастую рисовал рядом с нами. Я признался ему, что соскоблил почти все, и указал причину. «Кто у меня в мастерской мог говорить такие вещи! Если он у меня, не будет стоять на зачете!» - пригрозил он. Я взял холст, основа там осталась. В один день я вновь написал модель. Пошла комиссия. Шевченко мне сказал: «Я думал, ты не выплывешь. Молодец!». А затем на целую зиму дал задание на испытание «силы воли», «на прочность». Это была проклятущая работа. Я писал голову скульптуры Пюже «Человек, попавший в расщелину». Шевченко был очень требователен в профессиональном отношении, он с меня тогда «снимал три шкуры». В конце концов похвалил за упорство и настойчивость: «Вы можете звезд с неба не хватать, но должны сделать серьезную, добротную вещь. Без трудолюбия нет художника». Он не признавал неряшливой живописи, огромное внимание уделял краскам, кистям и другим средствам, необходимым профессионалу-художнику. Живописные «лихачи-кудряши», «кисть-метла» - этакие «разлюли» в живописи – им не признавались. Шевченко в своей живописи и в отношении к живописи был далек от «Бубнового валета». Шевченко приучал смотреть и видел цельно. Воспоминания записаны Ж.Э. Каганской со слов художника в 1975 году.
А. В. Шевченко Сборник материалов