О Ларионове написано мало. Тем более на русском языке. Ранняя монография Эли Эганбюри – «Наталия Гончарова, Михаил Ларионов» (М., 1913)— составлена современником поспешно и не глубоко. Превосходная, но короткая статья Н. Н. Пунина об импрессионистическом периоде творчества художника, вышедшая в 1928 году, касается лишь небольшой группы произведений Ларионова. Появившаяся недавно монография французского критика Вольдемара Жоржа, вышедшая на французском языке и хорошо иллюстрированная, свидетельствуя о глубоком восхищении художником со стороны парижского искусствоведа, тем не менее не дает серьезного анализа творчества Ларионова и его связей с современной ему русской художественной культурой.    

  Писать о Ларионове трудно. Даты его произведении нельзя считать твердо установленными. Датировки работ Ларионова, данные в монографиях и каталогах последних выставок, происходивших в разных европейских городах, расходятся. Различные творческие тенденции в эволюции Ларионова подчас не следовали друг за другом, а соседствовали, что еще более затрудняет точную фиксацию времени возникновения тех или иных  произведений. По частным коллекциям ходят сомнительные «Ларионовы». В будущем предстоит серьезно исследовать наследие художника, собрав вместе и те его работы, которые хранятся в советских музеях и частных собраниях, и те, которые были вывезены Ларионовым в 1915 году в Париж, откуда в Россию он уже не вернулся, и те, что были созданы им за границей.

    В настоящем очерке мы хотим коснуться лишь одного этапа творчества Ларионова‚ одной тенденции его развития, сыгравшей, как нам кажется, едва ли не самую значительную роль в определении своеобразия мастера, - его примитивистского периода, его картин, изображающих провинциальные парикмахерские, солдат, солдатские казармы, лубочные «Времена года».      Конечно, этот примитивистский период был подготовлен ранним творчеством художника. Скажем об этом лишь два слова. С самого начала своего пути – в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества – Ларионов зарекомендовал себя смелым и решительным реформатором. Постоянно тяготясь дисциплиной, пренебрегая установленными нормами жизни Училища, являясь инициатором различных выставок и нарушителем покоя, он не раз входил в противоречие с начальством, хотя Серовым был отмечен как один из самых выдающихся молодых художников того времени. Пребывание в Училище, прерывающееся долгими самовольными отлучками Ларионова, исключениями, затянулось на двенадцать лет – лишь в 1910 году он получил свой диплом.   

  Значительная часть эволюции уже «взрослого» Ларионова падает на время его ученичества. Дело в том, что уже в ранние годы Ларионов был «взрослым». Хотя при этом можно сказать, что он в течение всего русского периода своего творчества сохранял поразительную юность. Натура его оказалась весьма восприимчивой к новейшим художественным тенденциям. Его обращение к различным источникам не было подражанием. Ибо Ларионов всегда чужим опытом пользовался лишь как поводом: он всегда искал и изобретал сам. Уже в середине 1900-х годов он раньше других увлекся сезаннизмом. Этот опыт не пропал даром; и хотя художник не был прямым последователем Сезанна, и даже одно время упрекал «бубновых валетов» в том, что они слишком подражают великому французу, сезаннизм незримо вплелся в его зрелую живопись, став одной из ее основ. Еще до поездки в Париж, которая произошла в 1906 году, Ларионов соприкоснулся с Гогеном и Ван-Гогом, и это соприкосновение оставило заметный след.    

 Ларионов был достаточно многолик. Не случайно он участвовал в самых разных, подчас противоположных по тенденции выставочных объединениях: «Мир искусства» и петербургский «Союз молодежи», Союз русских художников и «Венок», «Золотое руно» и «Бубновый валет», не говоря уже о парижском «Осеннем салоне» 1906 года и организованных самим Ларионовым «Ослином хвосте», «Мишени» и выставке под названием «4». Ларионов спешил. Его путь развития был полон энергии; но многие ответвления этого пути, оставляя некий след и помогая движению Ларионова в целом, были все же слишком далеки от главного течения. Главное течение знало три периода: 1902 – 1906 годы – период импрессионистический, 1907 – 1912 – период примитивистский (в биографии Ларионова его принято называть синтетическим) и, наконец, последние годы пребывания в России – «лучизм».   

  Тончайший знаток нового русского искусства, Н. Н. Пунин, в уже упоминавшейся статье удостоил Ларионова высшей похвалы среди русских импрессионистов. «Первое, что обращает на себя внимание, - писал он , - … это отношение его (Ларионова Д. С.) к поверхности холста. Ни один из русских «импрессионистов» тех годов не осознавал в такой полноте, как Ларионов, единства живописной поверхности…». Пунин отметил также способность Ларионова проникнуться импрессионистическим видением, связать это видение с национальной русской традицией, в частности с русским лиризмом. Эти соображения вызывают доверие и заставляют задуматься. Может быть, пунинское предположение лишний раз доказывает органичность перехода художника от импрессионизма к национальному примитиву.  Обычно этот переход кажется слишком резким, необъяснимым, неорганичным. Возникают подозрения относительно самого Ларионова: может быть, импрессионизм или примитивизм были явлениями наносными в его искусстве? И есть ли, действительно, внутренняя связь между разными этапами развития Ларионова? Пунин связывает импрессионистическую живопись художника с традицией русской живописности. Если мы добавим к этому, что многие картины примитивистского периода сохраняют живописную изысканность И Ларионов с необычайным мастерством сопрягает примитив со всеми преимуществами живописной культуры импрессионизма. То эти связи двух этапов окажутся еще более органичными.    

 Есть и еще один способ доказать непрерывность ларионовского развития. То, что мы обычно именуем примитивизмом, было подготовлено в творчестве художника теми живописными исканиями, которые шли параллельно импрессионизму и особенно усилились к концу импрессионистического периода.     Примером этих исканий могут служить: картина 1904 года «Купальщицы на закате» (собрание Ларионовой, Париж) или «Цыганка» (1906, частное собрание, Париж). В первой (а работ подобного рода довольно много – и все они относятся к тому же времени) художник явно тяготеет к декоративному живописному принципу, строя композицию на столкновении красных и зеленых пятен.  

   Эти новые тенденции достаточно симптоматичны. Примитивизм рождался тогда, когда истощались силы и возможности русского импрессионизма и складывались новые направления.     

С французским постимпрессионизмом соприкоснулись не только Ларионов, но и почти все другие русские художники нового поколения.    

 Между импрессионистическим и синтетическим периодами творчества Ларионова намечается, таким образом, некое промежуточное звено, убеждающее в постепенности эволюции, подготовившей скачок, произошедший в 1907 году.   

  Примитивизм Ларионова начался с провинциальных сцен, продолжился картинами солдатского быта и завершился «Венерами» и «Временами года». Сама последовательность избираемых сюжетов примечательна. Примечателен и предмет, который каждый раз выступает как нечто хорошо знакомое и познанное на опыте. Действительно, провинция была знакома Ларионову с детских лет. Она встает перед нами в его серии картин в массе типичных подробностей, увиденных привычным глазом, и каждая из этих подробностей воспринимается как некий сгусток, символ провинциализма. Солдатская серия появляется после того, как художник в 1908-1909 годах проходил военную службу. «Венеры» и «Времена года» создаются художником в период наиболее сильного увлечения народным лубком и другими формами фольклора и также становятся итогом его опыта (вспомним, что в 1913 году Ларионов устраивает выставку лубка и, по сути дела, открывает лубок для широкой публики). При этом путь Ларионова идет от непосредственного наблюдения натуры к соединению этого наблюдения с познанием опосредованным – через традицию народного искусства, лубок, игрушку и заборную надпись (хотя последняя и сама является «предметом быта»).    

 Сам принцип серийности, которого придерживается Ларионов, не является неожиданным: художник и раньше повторял мотивы, варьировал их – много раз писал «Купальщиц», «Рыб», «Павлинов», «Розовый куст» и т. д. Из импрессионистического периода в синтетический пришло это пристрастие к повторениям, но приобрело здесь иной смысл, ибо утратило характер анализа предмета, меняющегося в зависимости от времени дня и состояния природы, а стало выражением потребности в постоянных найденных художественно-образных категориях. В этом смысле Ларионов подобен Кузнецову; не случайно синтетический период Ларионова точно совпадает по времени с киргизским циклом Кузнецова. Эту аналогию можно провести и дальше: Ларионов в конце 1900-х годов наиболее успешно выставлялся в «Золотом руне», где первая роль принадлежала Кузнецову; точки соприкосновения в их творчестве естественны; однако то, что у Кузнецова выявилось не в полную силу и было отодвинуто более важными для него чертами на второй план, сделалось для Ларионова главным – его артистический примитивизм явился в какой-то мере знаменем, под которое встали многие молодые мастера тех лет.    

 Неопримитивизм не был самым характерным явлением для художников-голуборозовцев, выставлявшихся в «Золотом руне». Но довольно явно сквозь основную мусатовскую линию голуборозовства все более настойчиво пробивалась эта новая тенденция. Она затронула Кузнецова и Сарьяна, Милиоти и Уткина, выразилась более определенно у Крымова и Судейкина, у Сапунова и Фонвизина и стала на многие годы программой Ларионова и Гончаровой.    

  Сапунов шел к ней сложными путями. В его творчестве постоянно взаимодействовали принципы мирискуснической театрализации, обогащенные врожденной сапуновской живописностью, и стихия примитива, сказавшаяся в «Каруселях» и «Чаепитиях» и к концу творчества (в 1912 году) как бы уже готовая определить дальнейший путь, не состоявшийся в результате ранней гибели художника. В сюжетах, близких Кустодиеву, в противоположность последнему, Сапунов вовсе отходил от мирискуснической стилизации, заменяя иллюстрацию народного художественным языком самого народа.  

   Судейкин во многом остался в пределах стилизации. Он воспринял иронию у мирискусников, но преодолел их робость. Его картины театрализованы, полны неожиданных иронических чудачеств, в них много игры. Но Судейкин всегда сохраняет взгляд свысока, как бы зная себе цену и не забывая о дистанции между своей художнической ученостью и «низменностью» народной эстетики.     

Крымовский путь к примитиву был, пожалуй, более плодотворным и многообещающим и вместе с тем – совершенно своеобразным. С помощью примитива Крымов обострял восприятие натуры, находя в нем еще неиспользованный запас выразительности. А кроме того, он органично перерабатывал язык примитива, с тем, чтобы применить его к своим профессиональным проблемам – пространства, картинной законченности, цветовой напряженности.    

 На выставках «Золотого руна» и «Венка» тенденция неопримитивизма представлена в возрастающем движении. Но все же голуборозовская основа этих выставок не давала возможности примитивизму приобрести законченное выражение и стать одним из важнейших компонентов. Новую перспективу для этого движения открыл «Бубновый валет». Ларионов и Гончарова стали основным связующим звеном между примитивизмом голуборозовцев и новым объединением. «Бубновому валету» они предложили уже готовое решение. Примитивизм Ларионова, образовавший вокруг себя целое направление внутри голуборозовства, соединил теперь Ларионова, Бурлюка, молодого Шагала, еще не пришедшего к супрематизму Малевича с московскими сезаннистами – Кончаловским, Машковым, Лентуловым, Фальком, Куприным, Рождественским. Пусть этот союз не был долговечным. Пусть Ларионов, явившийся одним из инициаторов новой группировки, и Гончарова вскоре покинули «Бубновый валет». Примитивизм оплодотворил московский сезаннизм, помог ему соединиться с национальными корнями.     В эволюции Ларионова примитивистский период целостен – он отмечен чертами накопления, но не перелома. С самого начала Ларионов наслаждается примитивом, извлекая из него неведомые доселе выразительные возможности и приемы характеристик различных жизненных явлений. С самого начала он последовательно антиклассичен. Прежде всего он разрушает классический жанр, узаконенный в живописи со времен голландцев. Но, разрушая его, он дает взамен новое понятие жанра. От этого нового жанра он движется к своеобразной фольклорной криптограмме, все более последовательно и твердо изживая старые принципы.     

Новый жанр начинается с вещей 1907 года, посвященных провинции. Небольшие картины-пейзажи – «Кафе на открытом воздухе» (1907, собрание Б. А. Денисова, Москва), «Прогулка в провинциальном городе» (1907, Третьяковская галерея), «Закат солнца после дождя» (1908, Третьяковская галерея), вымышленные портреты – «Провинциальный франт» (1907, Третьяковская галерея) и «Провинциальная франтиха» (1907, Художественная галерея Татарской ССР, Казань), являющиеся сильно увеличенными фрагментами «Прогулки», - эти картины и составляют основу «провинциальной» серии Ларионова. К ним примыкает еще ряд работ, намечающих новые сюжеты или связанных со старыми.    

  В частности, в 1907 году возникло несколько картин, положение которых оказалось в эволюции Ларионова промежуточным. Одна из них – «Натюрморт с раком» (частное собрание, Париж). Выдержанный в характерной для Ларионова предшествующих лет реально пространственной живописной системе, он включает в себя, как фон, ковер с забавным примитивным рисунком. Здесь опять мы сталкиваемся с своеобразной мотивировкой, с неким оправданием примитивистского изображения, включением его в предмет натюрморта. В датированной 1907 годом «Даме в шляпе» (частное собрание, Париж)мы наблюдаем иную половинчатость. Героиню Ларионова как бы уже обступили со всех сторон предметы его примитивистских холстов – широкополая шляпа провинциалки, столь излюбленный зонтик, забор с рисунком курильщика. Но сама модель с трудом подверглась принципу новой характеристики, принятой в ларионовских картинах синтетического периода.    

  Еще слишком фрагментарно-случайной кажется запечатленная сцена в картине «Продавщица газированной воды» (собрание Ларионовой, Париж), хотя эта вещь представляется очень смелой по цветовой характеристике вечернего города.    

 Ларионову важно было найти целые сцены, достойные внимания и дающие возможность утвердить новое. «Кафе», «Прогулка», «Закат солнца» принадлежали как раз к такого рода произведениям. Все эти три работы мы назвали условно картинами-пейзажами. Пейзаж доминирует лишь в одном – «Закате солнца после дождя». В нем и столь любезный ларионовскому сердцу облик провинции раскрыт пейзажно. Улица, дом с забором, столбы, деревья, извозчик, ожидающий седока, прохожий с зонтиком – все проникнуто общим настроением, омыто дождем, окрашено светом заката. Типичные приметы провинциального быта – прохожий, извозчик – почти лишены гротескной характеристики, вплелись в пейзаж и растворились в нем. Южный город предстал в поэтическом претворении, в красоте состояния-момента. Это некая реминисценция импрессионизма, преклонявшегося перед состоянием, правда, уже никак не связанная с импрессионистическим живописным видением. Интересно, что Ларионов и в дальнейшем сохранит интерес к временам дня и временам года. Но сама идея состояния природы, извлеченного из бега времени, будет искать себе все более условно-абстрагированного решения. В картине «Утро в казарме» (1910, Третьяковская галерея) состояние выльется и закрепится в сильном звучании синих тонов. Во «Временах года» оно реализуется в цветовых доминантах, как образный эквивалент, подобный знаку и весьма далекий от самой натуры…     …Развитие основных живописных тенденций Ларионова было связано с последовательным усложнением и обострением характеристик, с изменением жанровой содержательности, освоением фольклорных «запасов». 

  Д. Сарабьянов     

  «Примитивистский период в творчестве Михаила Ларионова» из книги «Русская живопись конца 1900-х – начала 1910-х годов». Д. Сарабьянов