Из частного собрания Артпанорама.
Выставка " Путь художника" приурочена к 120-летию со дня рождения Михаила Петровича Кончаловского и выстроена как последовательное движение — от ранних творческих поисков, сформированных в атмосфере мастерской его отца, знаменитого художника Петра Кончаловского, к обретению собственного пластического языка, в котором традиции школы отца получают личностное переосмысление и самостоятельное художественное развитие.
Начало пути. 1920–1930-е
Экспозиция открывается ранними произведениями конца 1920-х годов: «Генуэзская крепость» (1928), «Башня Кукуй. Новгород» (1928), «Балаклава» (1929). Здесь Кончаловский работает с архитектурой как с формой памяти: крепости, башни, древние города воспринимаются не как достопримечательности, а как устойчивые структуры времени.
Пейзажи начала 1930-х — «В лесной чаще» (1930), «Пейзаж» (1932) — показывают художника внимательного к плотности пространства, к соотношению плоскостей и глубины. Уже здесь заметна его склонность к сдержанной, выверенной живописной речи.
Натюрморт как состояние. 1930-е
Два «Охотничьих натюрморта» (1933, 1935) вводят важную для Кончаловского тему — натюрморт как самостоятельное живописное событие. Эти вещи не декоративны: они собраны, плотны, почти монументальны, в них чувствуется внутренняя дисциплина формы.
Время войны и города. 1940-е
Раздел 1940-х годов звучит особенно сдержанно. «Стратостаты» (1942) — редкая акварель, воспринимается как знак эпохи, «Большая Грузинская улица» (1942) и «Весна. Конюшковская улица» (1943) — Москва военного времени, увиденная без драматизации, но с предельной честностью. Рядом — «Осеннее утро» (1939), «Зима. Дача» (1937), «Синяя дача» (1938), «Зима» (ок. 1938). Мотивы подмосковного быта раскрываются как пространство тишины и внутренней устойчивости. Художника занимает не действие, а состояние – ровное дыхание природы, человеческое присутствие в пейзаже, ощущение непрерывности времени.
Послевоенная ясность. 1940–1950-е
Работы «Цветущий сад» (1946), «Двор с лошадью» (1946), «Весна» (1948), «Цветущая яблоня» (1954), «Весна, река Протва» (1954) демонстрируют период особой живописной ясности. Цвет становится светлее, пространство — свободнее, композиции — более открытыми.
Отдельное место занимает «Первые шаги (Портрет Андрона Кончаловского)» (1938) — редкий личный акцент в общей, сдержанной интонации выставки.
Дороги, монастыри, лошади. 1960–1970-е
В более поздних пейзажах — «Весна. Суздаль» (1960), «Пафнутьев-Боровский монастырь» (1978), «Пафнутьев-Боровский монастырь. Тайницкая башня» (1970) — Кончаловский снова обращается к теме архитектуры, но теперь она лишена напряжения и воспринимается как часть природного ритма.
Мотив лошади — «Лошадь, запряжённая в телегу» (1958), «Лошадь в хлеву» (1950–60-е) — звучит спокойно и почти символически: как образ труда, пути и устойчивости.
Поздние натюрморты. Итог
Финал экспозиции составляют натюрморты 1960–1990-х годов: «Грибы» (1969), «Натюрморт с вальдшнепами» (1965), «Натюрморт с гранатами» (1970), «Фрукты на окне» (1975), «Книги и трубки» (1978), «Бекасы и баранья нога» (1984), «Подсолнухи» (1998). Это живопись итогов: без резких жестов, без стремления к эффекту. В этих работах Кончаловский предстаёт художником внутренней тишины, для которого форма, цвет и предмет существуют в равновесии.
Заключение.
Эта выставка из частного собрания показывает Михаила Кончаловского не как автора отдельных знаковых произведений, а как художника пути. Проходя вдоль экспозиции, зритель движется вместе с ним — от ранних поисков к зрелой ясности, от наблюдения к спокойному принятию мира.
а так же отправить MMS или связаться по тел.
моб. +7(903) 509 83 86,
раб. 8 (495) 509 83 86 .
Заявку так же можно отправить заполнив форму на сайте.
Режим работы в марте 2026 г.13 фев,2026
«Путь художника» М. П. Кончаловский06 фев,2026
Анонс выставки М.П. Кончаловского в АртефактеАрхив новостей
Статьи
Хотя Волошин и жил «головой, обернутой на Париж», сердце его принадлежало России и родному Крыму. Там, в Париже, в блестящем окружении художественной и интеллектуальной элиты, нет-нет, да и проскользнут в его творчестве мотивы, явно, навеянные тоской по Родине: «Перепутал карты я пасъянса, ключ иссяк, и русло пусто ныне. Взор пленен садами Иль де-Франса, а душа тоскует по пустыне. Мне, Париж, желанна и знакома власть забвенья, хмель твоей отравы! Ах! В душе – пустыня Меганома, зной, и камни, и сухие травы...». Живя в Париже, Волошин часто приезжал в Россию и в Крым, внимательно следя за новыми течениями и тенденциями в современном русском искусстве. Хорошо, зная новейшие течения французского искусства, Волошин с большим вниманием относился и к новейшим художественным поискам в русском искусстве. В 1903 году, приехав в Россию из Франции, он быстро вошел в круг русских писателей-символистов и художников: «Мира искусства», познакомившись с В. Брюсовым, Андреем Белым, А. Блоком, Н. Минским, Ю. Балтрушайтисом, А. Бенуа, Е. Лансере, И. Грабарем, С. Дягилевым, А. Голубкиной, М. Якунчиковой... В период с 1905 по 1916 год Максимилиан Волошин пишет целый ряд искусствоведческих статей, посвященных творчеству многих выдающихся деятелей русского искусства начала XX века: М. Якунчиковой, В. Борисова-Мусатова, М. Врубеля, А. Голубкиной, Н. Рериха, К. Богаевского, Л. Бакста. М. Сарьяна, В. Сурикова. С 1911 года Максимилиан Волошин активно сотрудничает с молодыми художниками-новаторами объединений: «Бубновый Валет» и «Ослиный хвост», что отражало его живейший интерес к новым течениям в русском искусстве. В 1911 году он поместил отзыв о выставке: «Бубновый Валет», устроенной в конце 1910 года в Москве по инициативе А. Лентулова и М. Ларионова. В 1912-1913 годах Волошин выступает на двух творческих диспутах, устроенных художниками: «Бубнового Валета» и «Ослиного хвоста» в Политехническом музее, где читает лекции, посвященные истории французского импрессионизма и кубизма. «Первым оппонентом, – вспоминал участник первого диспута Бенедикт Лифшиц, – выступил Макс Волошин... пытавшийся установить преемственную связь между кубизмом и импрессионизмом. После него один за другим подымались сторонники «старого» искусства, с пеною у рта, защищавшие права «здравого смысла», попираемого новаторами, но особенного сочувствия у публики никто из его ревнителей традиций не встретил... Две недели спустя «Бубновый Валет» устроил в том же помещении второй диспут, приурочив его к закрытию выставки. Первым докладчиком решено было выпустить Максимилиана Волошина, взявшегося прочитать реферат о «Сезанне, Ван Гоге и Гогене, как о провозвестниках кубизма». Впрочем, привлечение Волошина, выказавшего себя культурным оппонентом на первом диспуте, преследовало определенную цель. Русские кубисты, занимавшие в «Бубновом Валете» доминирующее положение, решили доказать, что они не безродные люди в искусстве, что у них есть предки, генеалогия, и что в случае нужды они могут предъявить паспорт. Волошин, которому для осмысления кубизма было необходимо связать его преемственно с пуризмом, охотно взял на себя эти несложные геральдические изыскания». Близкое знакомство с Аристархом Лентуловым, одним из лидеров: «Бубнового Валета», началось у Волошина еще в 1912 году, когда Лентулов вместе с художником А. Белкиным, А.Н. Толстым и Волошиным расписали знаменитое кафе: «Бубны» в Коктебеле шутливыми рисунками, сопровождавшимися юмористическими надписями. К этому времени относится и акварель А. Лентулова: «Коктебель», находящаяся в собрании музея. В 1912 году в журнале: «Русская художественная летопись» Волошин публикует статью о творчестве группы: «Ослиный хвост», лидерами, которой являлись М. Ларионов и Н. Гончарова. В своей статье критик настойчиво проводил ту же мысль, высказанную им раньше на диспутах «Бубнового Валета», о преемственности и взаимосвязи французского и русского кубизма. «В действительности же, – писал Волошин, – видишь живопись широкую, этюдную, часто талантливую, тенденциозно, неряшливую, всегда, случайную и долженствующую скрывать в себе насмешку над зрителем. Кроме того, у всех участников: «Ослиного хвоста» наблюдается особое пристрастие к изображениям солдатской жизни, лагерей, парикмахеров, проституток и мозольных операторов... Те самые картины, которые мы видим, выставленными на «Ослином хвосте», мы можем увидеть в любой из больших парижских академий, намалеванными, непосредственно на стенах: там мы увидим тех же солдат, парикмахеров, мозольных операторов и профессоров, написанных с теми же самыми художественными приемами, с тою же выразительностью». После революции и Гражданской войны, когда, по словам Волошина «утихла буря, догорел пожар», в Доме Поэта в Коктебель по-прежнему устремлялись деятели русской культуры, в числе, которых, были многие известные художники, чьи работы, которых, сохранились в музее: А. Остроумова-Лебедева, З. Елгаштина, К. Костенко, Н. Радлов, Н. Андерс...
Автор статьи И.В. Левичев
Материал взят из издания: Сокровища Дома Волошина. Альбом на русском, украинском и английском языках. Симферополь: Изд-во: «СОНАТ», 2005. С. 25-29.