Давид Петрович Штеренберг родился в 1881 году в Житомире. Живописью начал заниматься сравнительно поздно, сначала у частных художников в Одессе… В 1907 году <…> эмигрирует за границу. Здесь живет сначала в Вене, затем в Париже, смотрит выставки, музеи и постепенно все больше и больше втягивается в искусство. Учится сначала в Ecole des Beaux Art, затем Academia Vitti, где преподавали Мартен и Англада. В 1912 году выдержал своего рода «государственный экзамен» на художника, попав в Весенний Национальный Салон. Затем, два года выставляется в Осеннем Салоне, но, главным образом, у «Независимых», а также на ряде выставок частных салонов. После февральской революции, осенью 1917 года возвращается в Россию и становится после Октябрьской революции одним из деятельнейших представителей «левого фронта»… За двадцать лет своей сознательной художественной жизни Д.П. Штеренберг прошел достаточно большой путь революции. Чтобы это увидеть, достаточно хотя бы бегло сравнить раннюю его работу: «На берегу Сены» с любым из натюрмортов последних лет. Но, путь этот по-необычному прям. Штеренберг принадлежит к тем немногим среди современных художников, эволюция, которых, не знает резких отклонений, сложных зигзагов, взлетов и падений. Характерно и другое – почти полное отсутствие влияния Сезанна. От импрессионизма он прямо переходит к первым кубистическим опытам. В серии ранних пейзажей и особенно, натюрморте, составленном из орудий художественного производства, видны эти уроки кубизма в прозрачности и частоте тона при передаче «кристалличности» формы. Пространство развертывается, как соотношение предметов, поставленных один за другим (пейзаж с домами). Чуть заметно, как-то краем задевает Штеренберга футуризм с его проблемой передачи движения («Ночной кабак», «Танец»). Но, уже очень скоро выступают на первый план иные проблемы, которые навсегда останутся главными для художника. В «Портрете Пареш», еще таком объемном и «кристаллическом» по форме, мы уже видим стремление к «уплощению» этого объема. Пространство фона замыкается плоско зеленью, в правом нижнем углу видим натюрмортный кусок, от которого пойдут затем все натюрморты Штеренберга. Это вторая стадия кубизма, логическим выводом, из которого, является вся работа Штеренберга в дальнейшем. Кубизм, восставая против иллюзионистической живописи, стремится изображать вещи, какими мы их знаем, а не какими видим. Если стол круглый, Штеренберг его таким и рисует, распластывая крышку его по поверхности холста; он накладывает на холст картонки и кладет под краску мастику, чтобы передать выпуклость чашки, или пирожного, лежащего на столе. Кубизм обращается к примитиву и берет от него его плоскостность. Картина двухмерна, и задачей художника является перевести в эту условную двухмерность трехмерность внешнего мира. Перспективное иллюзионистическое пространство реалистов теперь отбрасывается; пространство теперь не изображается, а истолковывается. Развертывая по плоскости крышку стола, Штеренберг дает его угол, т.к. перспективное сокращение есть сход всех линий в одну точку. Это не пространство внешнего мира, перенесенное в картину, – это новое пространство самой картины. Оно выражается соотношением, изображенных предметов между собой. Это пространство, которое не дается, как оптический обман, а выводится зрителем, вычитывается им из композиции картины. Тоже с цветом. В ранних пейзажах и портретах Штеренберга он был иллюзорным, подчинялся законам светотени и служил для выявления световых и пространственных ценностей. Теперь цвет – это реальная окраска поверхности. Цвет стал краской, и художник работает над ней, как всякий ремесленник над своим материалом. Основной проблемой становится проблема фактуры, т.е. проблема различия поверхностей предметов в зависимости от материала, из которого они сделаны, и изменения цвета в зависимости от способа наложения краски. Художник увлекается в своих натюрмортах передачей глянцевитости клеенки, шероховатости бисквитов, волокон дерева, выпуклого плетения кружев. Но, поскольку, художник изображает не зрительно-иллюзорное, а логически-осознанное, поскольку материал не только средство, но и некая реальность, которую надо организовать, постольку и фактура есть в такой же мере работа над свойствами самого материала, в какой и «изображение» фактуры реальных вещей. Это особенно ясно видно в ксилографии Штеренберга. В живописи применением различных фактур ему удается почти вовсе избегать светотени, которая всегда ведет к загрязнению цвета. Но, заменяя, иллюзионистическое творчество организацией материала, стремясь от задач пассивного изображательства перейти к созданию в живописи новой, идентичной объектам изображения реальности, Штеренберг не дошел на этом пути до логического конца. Он не отказался от изобразительности, а потому и не ушел от станка. Но, именно, потому, что он не был в свое время ни конструктивистом, ни производственником, ему не пришлось никак меняться теперь, когда на смену левым теориям пришел лозунг сюжетного реализма. Сейчас он лишь вспоминает то, что он делал раньше, когда писал своих: «Каменщиков» и «Грузчиков». Но, вспоминая, он повторяет это теперь уже в иных, обогащенных всем опытом, прошедших лет, формах. Но, ценность и интерес его живописи, конечно, не в ее сюжетах, и быть может, даже не в содержании. Хотя легко заметить, сколь различно эмоционально окрашены различные его натюрморты, что между его натюрмортами 18-19 гг. и натюрмортами последних лет заметна разница уже в подборе самих предметов. Ценность его живописи в ее формальной стороне, в ее мастерстве, в ее чисто, производственной, ремесленной качественности. Еще недавно о нем сказали бы: «хороший художник, ему не хватает немного, чтобы стать настоящим ремесленником». Теперь иначе: если верить, что станковая живопись не умирает, то, очевидно, надо признать, что «остановка» Штеренберга была правильной и, что то, что он делает, – есть один из путей к новому живописному стилю.

Автор статьи А. Федоров-Давыдов

Материал взят из издания: Давид Штеренберг [1881-1948]. Живопись. Графика. Каталог выставки / Авт. вступит. ст. и сост. каталога М.П. Лазарев. М.: Советский художник, 1991. С. 16-20.