05. Лубенников Иван Леонидович.

Среди других живописцев этого же поколения следует упомянуть Ивана Леонидовича Лубенникова (род. 1951). В его творчестве немало удач, но не меньше и поражений. Они связаны с тем, что искусство 1990-х годов занялось двумя малопродуктивными направлениями. Первое связано с внедрением в искусство своеобразной изобразительной эссеистики. Но если перевести литературное понятие эссе на изобразительный язык, то оно будет означать беглые, предварительные соображения о предмете изображения, которые носят эскизно-смысловой характер или намечают путь к его постижению. Второе же направление сводится к изобретению новой пластической «терминологии». Обычно появление нового термина в науке, философии, литературе, да и в искусстве тоже, обусловлено необходимостью обозначить новые явления, новые содержание, смысл и значение вещей. Когда же термин скрывает старое содержание, понятное значение, желая обновить их облик, то возникает пустое, малопонятное жонглирование словами, скрывающее за собой пустоту мысли. Подобный путь открытия нового за счет обновления языка избрал Лубенников.
В его работах 1990-х годов чувствуется желание выявить новым языком глубинное значение вещей («Белый чайник», «Чаша», «Бутылка из-под французского коньяка», все – 1990; «Розовая чаша», 1991). Надписи, сопровождающие изображение, придают некоторую ироничность авторской мысли, но не обогащают и не углубляют смысл.
К картине «Огонь, вода и медные трубы» (1990) можно отнестись как к изображению коммунальной кухни, иными словами, той банальной среды, в которой обитали люди долгого советского прошлого. Потертые стены, проржавевший кофейник, запачканная краской газета – все вызывает в памяти назойливые приметы коммуналки. Но надписи на стене и стрелки, указывающие на предметы: коробок спичек – это огонь, кофейник и кружка – вода, изогнутая газовая труба – медные трубы, говорят об идее, расходящейся с видимым тривиальным миром вещей. В надписях слышатся насмешка над изображением и определенное бахвальство автора этих «литературных» упражнений.
Текст начинает входить в картину и как разъяснение изобразительного мотива, и как непосредственно изобразительный элемент картинной целостности. Тот же прием, вводя, правда, не тексты, а буквы в изобразительную плоскость, применял еще А. Шевченко. Лубенников сопровождает словами библейскую серию («Благовещение», «Путь», «Положение во гроб», все – 1990), но они не приносят ни цветового, ни графического эффекта. Картина читается и без текста. Графический компонент умаляет живописный, хотя «психология» рисунка рядом с живописью придает картине определенную силу и четкость характеристик. Графическое начало, мышление изящной линией («Дневной сон», 1990) сообщает картине некую салонность, трудно уживающуюся с высоким искусством.
В творчестве Брайнина, Булгаковой, Калинина, Лубенникова, Нестеровой и Ситникова происходит «обман зрения» в смысле Г. Риккерта, подразумевающий, что реально существующий мир должен рассматриваться как «бытие в сознании», то есть в наших представлениях о нем, а не сам по себе. Мир не воспроизводится, но дается представление о нем, причем зритель присутствует при процедуре творческого преобразования, каким хочет представить его художник. Тем, что представление о мире у каждого автора свое, объясняется многообразие этих представлений, субъективных толкований мира, происходящих главным образом на психологическом, эмоциональном, сенсорном уровнях, в той или иной степени гипертрофирующих или искажающих зримую реальность.
Визуальность и непосредственная суть реальности, осознанной и осмысленной в реализме по законам самой действительности, преобразуются постмодернистской индивидуальностью в ирреальную картину. Основанием для этого превращения служит природа искусства, соединяющая в себе познание и художественное творчество.