Вейсберг Владимир Григорьевич (1924 - 1985)

Владимир Григорьевич Вейсберг среди художников своего поколения выделяется высоким профессиональным мастерством. Его творчество занимает особое место по степени явно ощутимого своеобразия. Вдохновленный, как и его товарищи, идеей интеллектуально-духовного смысла искусства, он в пластическом овеществлении этой идеи идет путем своеобычным, вызывающим искреннее и глубокое уважение к человеку, отдающему себя безраздельно, бескомпромиссно и бескорыстно служению своей творческой идее - нахождению аналитического обоснования живописно - эмоциональных структур и, в частности, структуры колоризма. Живописная концепция Вейсберга сближает его со структуралистскими поисками современных теоретических наук, связанных творческими процессами, и в частности с новыми искусствоведческими и литературными концепциями. Путь, избранный художником, непривычен для обычного восприятия проблем живописи. Именно поэтому необходимо подчеркнуть, что и «к оценкам его творчества не следует, видимо, подходить с позиций обычного анализа чувтственно-эмоциональной образной системы. И более того, в основе анализа творчества художника быть может, наиболее логично опираться на принципы, формируемые самим Вейсбергом. Тонкая, колористичестки изысканная живопись Владимира Вейсберга привлекает к себе внимание и вызывает острый интерес. Именно этими качествами отмечены его портреты и натюрморты, созданные в конце пятидесятых и шестидесятые годы. Живописная культура, упорная работа над образно-пластическими проблемами – вот те черты, которыми творчество В. Вейсберга участвовало в ту пору в общих положительных процессах существовавших в переломный для советского искусства период. Его сложно-интеллектуальные образы входили составной частью в очищение суровостью, несомое искусством тех лет, одновременно противостоя жесткой программе «сурового стиля». В момент наиболее сильного звучания декларативно-публицистических интонаций в искусстве они прогнозировали, по существу, иные грани и образные возможно, демонстрировали и отстаивали духовно-интеллектуальные категории анализа жизни. Уже в тот ранний и наиболее непосредственно эмоциональный период своего творчества Вейсберг обращается к поискам четкой живописной закономерности, которая была затем сформулирована им как проблема «основных видов колористического восприятия и соответственная реализация их живописных структур в композиции и рисунке» (из доклада В. Вейсберга на симпозиуме по структурному изучению знаковых систем «Классификация основных видов колористического восприятия». Издательство АН СССР, М., 1962). В развитии своей структурной логики построения колорита художник начал с отрицания импрессионизма, предопределившего форсированный колорит более поздних французских живописных школ. Подробно исследуя в ту пору на собрания Дрезденской галереи, он впервые получил возможность не только познакомиться со многими живописными структурами, но и конкретно сравнить их между собой. Именно тогда он и пришел к выводу о наличии разных колористических структур в европейском искусстве. О том, например, что до Сезанна «колорит был скорее проявлением дарования отдельных художников (Греко) или небольших групп ( венецианская плеяда - Тициан, Веронезе, Тинторетто). После Делакруа колорит постепенно переводится на научную основу, но лишь только у Сезана он окончательно стал проблемой формы» («Изучение построения цветовых структур». - Из упомянутого доклада В. Вейсберга). Продолжая эту идею в своем творчестве, В. Вейсберг в живописных работах стремится к структурной систематизации пространства, что, с его точки зрения, и есть основа решения проблемы колоризма. Таким образом, пространство становится главным предметом изображения, образуя колористические сигнальные связи, поглощая предмет, находящийся в этом пространстве. Художник работает сериями, в каждой из которых изображаются предметы простых, но разнообразных форм. В зависимости от характера объема эти предметы, по-разному соотносящиеся друг с другом и с пространством, создают колористическое сигнальное поле, сложнейшее и в то же время целостное. Подобных серий у Вейсберга в основном три (в основном, так как есть и смешанные серии). Пространственные решения в них располагаются по степени сложности. В первой серии, где изображены наиболее простые по форме предметы, они расположены фронтально. Здесь решается задача предметно-колористических соотношений на малом пространстве. Вторая серия - более сложная по соотношениям, и предметы, изображаемые в ней, разнообразны по сложности форм. В третьей серии изображены объемы цилиндрические, обтекаемые пространством предельно плотно и потому создающие наиболее сложный валерный колористический ряд. Таким образом, предмет в работах Вейсберга полностью подчинен пространственным задачам, участвуя в системе пространственных построений, создающих предельно выявленную колористическую гармонию. Этим же исканиям посвящены портретные работы художника. Каждая из них находится в сложнейших пространственных и тональных соотношениях, вполне систематизированных и четких. Портреты «Девушка в голубом», «Лида», «Оля» и другие, последовательно написанные в голубом, зеленом или дополнительном тональном строе, призваны решать сложные колористические проблемы. В том же ключе решается образная структура в изображениях обнаженного тела, которым художник в последнее время посвящает свое творчество, - «Лежащая «на спине» (1974 г.), «Стоящая» (1976 г.) и другие. Стремясь к объективно научной системе колористических построений, Вейсберг, как и любой другой структуралист, старается всемерно избегать всяческой эмоциональности как элемента внеструктурного. Над каждой своей картиной художник работает чрезвычайно долго. Ведет подробнейшие дневники, фиксирующие малейшие оттенки процессов и решений. Но при всем своем теоретическом устремлении к чистой структурности колористической системы Владимир Вейсберг оказывается на поверку глубоко поэтическим художником. Проистекает это, видимо, от его истинной духовной одаренности. И начинается эмоциональное проникновение в образ уже с самого метода написания произведения. Тщательно выверенные поиски тончайших колористических и пространственных соотношений, расчет на долгое и пристальное созерцание уже сами собой определяют поэтическое, целостное восприятие художником состояния создаваемых образов. Это свойство прослеживается и в натюрмортных сериях Вейсберга и в его работах портретного плана, и в изображении обнаженных. Именно по этому художник, чья особенность заключается в разработке структурно-теоретических предпосылок к творчеству, занимает, по существу, своим высоким пластическим мастерством значительное в сторю современных живописцев, разрабатывающих новый уровень образно-пластической живописной проблематики. Из статьи М. Яблонской.