Из частного собрания Артпанорама.
Выставка " Путь художника" приурочена к 120-летию со дня рождения Михаила Петровича Кончаловского и выстроена как последовательное движение — от ранних творческих поисков, сформированных в атмосфере мастерской его отца, знаменитого художника Петра Кончаловского, к обретению собственного пластического языка, в котором традиции школы отца получают личностное переосмысление и самостоятельное художественное развитие.
Начало пути. 1920–1930-е
Экспозиция открывается ранними произведениями конца 1920-х годов: «Генуэзская крепость» (1928), «Башня Кукуй. Новгород» (1928), «Балаклава» (1929). Здесь Кончаловский работает с архитектурой как с формой памяти: крепости, башни, древние города воспринимаются не как достопримечательности, а как устойчивые структуры времени.
Пейзажи начала 1930-х — «В лесной чаще» (1930), «Пейзаж» (1932) — показывают художника внимательного к плотности пространства, к соотношению плоскостей и глубины. Уже здесь заметна его склонность к сдержанной, выверенной живописной речи.
Натюрморт как состояние. 1930-е
Два «Охотничьих натюрморта» (1933, 1935) вводят важную для Кончаловского тему — натюрморт как самостоятельное живописное событие. Эти вещи не декоративны: они собраны, плотны, почти монументальны, в них чувствуется внутренняя дисциплина формы.
Время войны и города. 1940-е
Раздел 1940-х годов звучит особенно сдержанно. «Стратостаты» (1942) — редкая акварель, воспринимается как знак эпохи, «Большая Грузинская улица» (1942) и «Весна. Конюшковская улица» (1943) — Москва военного времени, увиденная без драматизации, но с предельной честностью. Рядом — «Осеннее утро» (1939), «Зима. Дача» (1937), «Синяя дача» (1938), «Зима» (ок. 1938). Мотивы подмосковного быта раскрываются как пространство тишины и внутренней устойчивости. Художника занимает не действие, а состояние – ровное дыхание природы, человеческое присутствие в пейзаже, ощущение непрерывности времени.
Послевоенная ясность. 1940–1950-е
Работы «Цветущий сад» (1946), «Двор с лошадью» (1946), «Весна» (1948), «Цветущая яблоня» (1954), «Весна, река Протва» (1954) демонстрируют период особой живописной ясности. Цвет становится светлее, пространство — свободнее, композиции — более открытыми.
Отдельное место занимает «Первые шаги (Портрет Андрона Кончаловского)» (1938) — редкий личный акцент в общей, сдержанной интонации выставки.
Дороги, монастыри, лошади. 1960–1970-е
В более поздних пейзажах — «Весна. Суздаль» (1960), «Пафнутьев-Боровский монастырь» (1978), «Пафнутьев-Боровский монастырь. Тайницкая башня» (1970) — Кончаловский снова обращается к теме архитектуры, но теперь она лишена напряжения и воспринимается как часть природного ритма.
Мотив лошади — «Лошадь, запряжённая в телегу» (1958), «Лошадь в хлеву» (1950–60-е) — звучит спокойно и почти символически: как образ труда, пути и устойчивости.
Поздние натюрморты. Итог
Финал экспозиции составляют натюрморты 1960–1990-х годов: «Грибы» (1969), «Натюрморт с вальдшнепами» (1965), «Натюрморт с гранатами» (1970), «Фрукты на окне» (1975), «Книги и трубки» (1978), «Бекасы и баранья нога» (1984), «Подсолнухи» (1998). Это живопись итогов: без резких жестов, без стремления к эффекту. В этих работах Кончаловский предстаёт художником внутренней тишины, для которого форма, цвет и предмет существуют в равновесии.
Заключение.
Эта выставка из частного собрания показывает Михаила Кончаловского не как автора отдельных знаковых произведений, а как художника пути. Проходя вдоль экспозиции, зритель движется вместе с ним — от ранних поисков к зрелой ясности, от наблюдения к спокойному принятию мира.
а так же отправить MMS или связаться по тел.
моб. +7(903) 509 83 86,
раб. 8 (495) 509 83 86 .
Заявку так же можно отправить заполнив форму на сайте.
Режим работы в марте 2026 г.13 фев,2026
«Путь художника» М. П. Кончаловский06 фев,2026
Анонс выставки М.П. Кончаловского в АртефактеАрхив новостей
Голышев Ефим (1895-1897 - 1971)
8/20 сентября 1895 или 1897 (Херсон, ныне Украина) – 25 сентября 1971 (Париж). Живописец и график, музыкант и композитор, инженер-химик. В 1902 начал обучаться игре на скрипке у Л. Ауэра и вскоре в качестве солиста участвовал в турне Одесского симфонического оркестра по России, Румынии и Польше. Одновременно занимался рисованием в Одесском художественном училище. В 1909 уехал в Берлин. Изучал теорию музыки и композицию в консерватории Штерна. С 1911 концертировал в Германии как скрипач и дирижер и в то же время изучал химию. В 1912–1913 посетил с концертными турне Египет, Индию, США, Бразилию и другие страны. В 1914 сочинил «Струнное трио», в котором применил принципы додекафонии. В последующие десять лет, оставив карьеру исполнителя, сосредоточился на композиции, писал камерную, оркестровую и оперную музыку. Состоял в переписке с А. Шёнбергом, Р. Штраусом, А. Веберном и Ф. Буззони. По окончании Первой мировой войны увлекся идеями В. В. Кандинского, который был другом его отца, и обратился к художественному творчеству. Создавал абстрактные и фантастические живописные композиции, пронизанные наивным юмором, характерным для детского творчества. Занимался мелкой пластикой, изготовлением игрушек, исполнял эскизы для художественно-прикладных изделий и архитектурные проекты. Часто демонстрировал автопортрет из кусков сигаретных коробок, спичек и хлебных корок. Поддерживал дружеские связи с художниками Л. М. Лисицким и А. П. Архипенко, с композитором Х. Эймертом, с писателями Ф. Кафкой и Т. Манном. В 1918–1922 входил в берлинский «Рабочий совет искусств» («Arbeitsrat für Kunst») и «Клуб Дада». Вместе с Р. Хаусманом и Р. Хюльзенбеком написал манифест «13 основ дадаизма, или Что есть “Дада” и чего она хочет в Германии?», участвовал в двух дадаистских выставках в берлинской галерее I. B. Neumann (весна и осень 1919). В 1919 стал одним из организаторов авангардистского объединения «Ноябрьская группа» и в ее составе участвовал в «Большой берлинской художественной выставке» (1920). Участвовал в выставках русских художников в Ганновере (галерея Garvens, 1921) и Дюссельдорфе (1922), в групповой выставке в Kunsthalle в Гамбурге (1922), в Рейнском Сецессионе в Дюссельдорфе (1922/1923). С 1925 работал как инженер-химик, в свободное время занимался живописью. Интересовался проблемами акустики, связанными с озвучиванием кинематографа, общался с С. М. Эйзенштейном и В. И. Пудовкиным. В 1933 планировал организовать в Берлине персональную выставку, подготовив около 200 работ. Выставка была запрещена, а работы признаны образцами «дегенеративного искусства» и уничтожены нацистами. После этого уехал в Испанию и поселился в Барселоне. Продолжал работать в области химии, писал картины. Значительная часть картин погибла при бомбардировке Барселоны во время Гражданской войны в Испании. В 1936 перебрался во Францию, где, как сторонник испанских республиканцев, был интернирован. С началом оккупации Франции скрывался от нацистов. После войны работал инженером-химиком во французской компании. К этому времени оставил живопись и музыку, потерял связи с друзьями из музыкально-художественного мира. В 1956 переехал в Бразилию и поселился в Сан-Паулу. Вновь вернулся к живописи, работал для себя и не участвовал в выставках. В 1965 познакомился с директором Музея современного искусства Вальтером Занини, при содействии которого в том же году провел выставку в Музее современного искусства в Сан-Паулу и в галерее Bonino в Рио-де-Жанейро, в 1966 – в Музее нового искусства в Белу-Оризонте. Камерный оркестр Сан-Паулу исполнил его «Струнное трио». В 1966 вернулся в Париж. Примкнул к международному авангардистскому движению «Фазы» («Phases»), издававшему одноименный журнал. Участвовал в выставке, посвященной 50-летию движения «Дада», в Национальном музее современного искусства в Париже (1966/1967), ретроспективной выставке «Авангард Восточной Европы. 1910–1930» в Берлинской АХ (1967), выставках движения «Фазы» в Лилле (1968), Тулузе (1969) и городах Чехословакии (1969). Провел персональную выставку в галерее Schwarz в Милане (1970). Посмертная выставка прошла в 1975 в Музее современного искусства в Сан-Паулу.