16. Орлов Игорь Михайлович.

В ХХ веке одни стили, течения и направления неизменно сменяются новыми. Трансформируются образные системы и сами образы. Немалое значение приобретает навязчивая реклама, «вдалбливающая» дурные вкусы,  благодаря которым бездарности становятся гениями. На этом фоне, хотя и складывались все же группировки художников, объединенных общностью манеры, большее значение имела оригинальность, иногда настолько выделяющая мастера, что уподоблять его кому-либо другому нет оснований. Индивидуальность в конце века торжествовала над общностью. Среди этой пестрой картины, хотя старое искусство еще держалось, продолжая производить истинные художественные ценности, возникали новые явления, многие из которых, как это всегда бывает, канут в Лету. Но творчество Игоря Михайловича Орлова (род. 1935) останется в истории. По отношению к его произведениям возможны разные определения, к примеру – романтизм, примитивизм или декоративизм. Все зависит от этапов его пути. Только комплексное применение различных методов может нарисовать объемную характеристику его творчества, не упрощая его облик и суть. Только такой подход адекватен многоликому явлению современного искусства, вбирающему в себя многое из старого и посредством разных комбинаций добивающемуся неожиданного результата.
Об Орлове можно говорить как о романтике, если обратиться к картине «Лето» (1973), хотя она относится к периоду поиска художников собственного языка. Эта яркая картина, в которой малиново-красным горением зажжен роскошный пейзаж небес с оранжево-красным солнцем и кучевыми облаками, действительно обладает активным романтическим пафосом. Но есть в ней и другие сопряжение: например, цветовая форсированность сочетается с орнаментальным декоративизмом. А внесенные в пейзаж стол со стулом размывают границы между интерьерным и пейзажным жанром. В таком решении воплотилась особая философия художника: «Для меня окружающий мир- это как бы единая материя, единая живописная субстанция, где все теснейшим образом связано, взаимопроникаемо». Объединяющий красный цвет и есть самодостаточная «живописная субстанция», заслоняющая мир, который художник намеревался рассмотреть.
Вскоре эта субстанция стала наполняться внешними земными и абстрактными космическими смыслами. Из простой живописной формы она превращалась в осмысленную философию, которую художник старался претворить в достаточно выразительном пластическом действии: «Я думаю, что для современного человека стало повседневностью сопоставление Земли и Космоса, сиюминутного и вечного. Это незаметно окрашивает наш ежедневный эмоциональный настрой. Возможно, здесь нужно искать истоки моего стремления связать интимную реальность с тайной бытия, конкретный объект с бесконечным пространством». Эту программу Орлов последовательно провел в своих «фантастических» произведениях. Самым сильным среди его оригинальных образов представляется изображение Земли, улетающей в небо словно комета. Первый подступ к теме осуществлен в картине «Валдайские сумерки» (1981), за которой последовали «Дорога, по которой я ходил» (1982) и несколько ее вариантов. Деревенская дорога с рядами домов и приусадебных участков по краям будто оторвалась от земли. Этот образ имеет метафорический смысл. Он нагружен ассоциациями, что не мешает ему быть живописно ярким, а замыслу автора – свободно прочитываемым.
В этой картине, как и во многих других, привычное понятие композиции с трудом применимо к построению сюжета. Картина, утрачивая сюжет, как в полотне «Времена года», расчленяет единое пространство на четыре самостоятельных фрагмента. Между ними нет композиционной связи; ее заменяют живописные стяжки, которые и обеспечивают целостность темы.
В другом случае композиция отказывается строить привычное пространство, ибо понятия верха и низа, положение земли и неба смещаются («Дорога, по которой я ходил», 1982; «Поднебесье», 1996 и 1997). Земля (деревенская улица) вырывается в небо, и небо оказывается ниже земли. О композиции теперь можно говорить не как о расположении предметов в пространстве, а как о сочетании метафорических смыслов, по законам которых организуется картина.
Питая склонность к метафоре, Орлов отказывается от аллегории – разновидности тропов, к которым принадлежит и метафора. Его картина «Времена года» уже не условна, она ближе к конкретности. «Времена года» в представлении художника – это не уловные фигуры, а особые состояния природы, имеющие визуальные и эмоциональные особенности. В данном случае мышление художника меняет привычный ход на бег иноходца, то есть на оригинальную образную систему, лишенную натурных вех, посредством которых обычно создается условный образ переменчивой природы. Условность рождает у Орлова благодаря конкретности, а не так, как в абстракции, где условность понятия порождает условность его изображения.
Все на земле и вне ее Орлов стремится объединить в единое целое. Земля заключает в себе силы, способные придать энергию всякому произрастанию, а труд людей – здания, города, вещи – вернуть себе. Картина «Хотьково» (1980) показывает полуразвалившийся монастырь с проросшими сквозь главы церквей деревьями. Эта поросль олицетворяет земную силу, которая буквально «прёт» изо  всех пор, наполняя энергией все живое. Деревья вокруг пруда, обросшие, как дикие гривастые лошади, созвучны «проросшему» монастырю, и все растущее слилось в целостном порыве жизни.
Для Орлова не существует жизни вне произрастания. Цветут церковные купола, кипрей вырастает на высоту дерева, прорастает стена из избы, зацветает шкаф. Это всеобщее цветение и есть жизнь, разным проявлениям которой нет преград. День может существовать рядом с вечером, а утро рядом с ночью («Вечер и ночь на Бойневском озере», 1984).
Желание объединить интерьер с пространством, вывести конкретное интимное пространство в небесную сферу становится на целый период одним из основных интересов художника («Летняя ночь», 1977; «Вечерний интерьер (красный)», «Интерьер с деревом», оба – 1982; «Автопортрет в деревне», 1983). Философия единства мира порождает любопытные ни в коей мере не абсурдные образцы. Яркий свет абажура, его отсвета на столе и облаках, вторгшихся в комнату, бледное сияние деревенской дороги, на которую смотрит интерьер, отороченный кипучей зеленью дерева – все, что приводит к гармоничным цветозвучаниям, используется Орловым для создания фантастического мира искусства. Художник, обладающий таким величественным и тихим интимным языком, - романтик. Романтизм его образов, окутанных особым томительным настроением, озвученных ночным светом или яркими красками окружающего мира, перемежается с античными фантазиями, как «Пейзаж с кентаврами» (1984), воссоздавший древнюю мифологию и густую, буйную нетронутую природу с потоком света, льющимся с лучезарных небес. Мощные кроны доисторических деревьев и плотный густой покров травы – вся эта красота земли взывает к памяти о потерях настоящего времени.
Орлов отказался от социально-исторических рассуждений. Страсть к философскому обозрению огромного мира является для него более существенной, чем осмысление современности. Переориентация искусства на иные образы и проблемы оказалась в искусстве конца ХХ века самым замечательным явлением.
В произведениях Орлова летают огромные стрекозы («Пейзаж с золотыми стрекозами» ,1982), растут огромные, удивительные одуванчики, лопухи, кипрей. Казалось бы, к чему такие странности? Однако любая нелепость, даже если она не имеет большого смысла, оправдана, если художник преследует красоту. Живопись Орлова всегда красива, будь то белый прозрачный одуванчик на синем небе с ослепительно-белым облаком или солнце, несокрушимым потоком льющееся на деревню и пожирающее ее очертания («Последний луч», 1981). В связи с последней работой напрашивается сопоставление с мифологией начала века, в частности с картиной К. Богаевского «Солнце», где звезда Полынь посылает на Землю разящие лучи. Но лучи Орлова жизнетворны, в них содержится символ вечной жизни на земле, в противовес карающему символу Богаевского.
Служение красоте имеет романтические корни. Если к тому же прекрасное оформлено в виде театральной сцены, напоминающей удивительные произведения Ф. Алексеева или М. Воробьева – естественно, лишь в качестве отсылки к великим образцам, к их духу, к их пленительной художественной наивности, - то игра художника перекликается с романтическим духом течений «нео» (неоклассицизм, неоромантизм), в которых проявляется память искусства.
Вспомним, что Тутунов тоже пытался воссоздать реальную сцену Изборского монастыря в картине «Пейзаж с театральным занавесом» (1980). Сверху картину сопровождает своего рода эпиграф: «Веленью Божию, о муза, будь послушна». И это не прием, а выражение очарования вечной красоты искусства, которую современные модернисты нового биологического типа считают ненужным хламом, недостойным вхождения в славный перечень национальной культуры.