Книги

Понятие «традиционализм» - не совсем удачное, а может быть, совсем неудачное. Оно подразумевает периодичность возобновления уже существовавших художественных систем. Нет сомнения, что общество не приемлет прямых повторений или намеренных уподоблений. Родственные друг другу системы в разное время выдвигают разные цели и пластически по-новому оформляют их. Создается впечатление, что долгое и гулкое наше столетие оглашается перезвоном колоколов с высокими и низкими октавами. Каждый последующий по времени звон откликается на подобный ему предыдущий. Временные паузы между звонами разные. Одни учащают, другие замедляют звучание, дабы повторение не стало натужным. История искусства постоянно возвращается, но только как обновленное прошлое. В 1960-е годы не все, конечно, откликнулись на творчество «Союза русских художников». Но его традиция, казалось, не прерывалась, ибо до середины ХХ века жили и творили, оказывая влияние на молодое поколение, В. Бакшеев, В. Бялыницкий-Бируля, Е. Гольдингер, И. Грабарь, Н. Крымов, О. Малютина, А. Остроумова-Лебедева, П. Петровичев, М. Сарьян, Л. Туржанский, Н. Ульянов, К. Юон и др.

И совершенно очевидно, что традиция обрела качества и специфику нового времени, отозвалась на потребности вкусов, на социальное неблагополучие, пошла навстречу национальному притяжению. После смерти Сталина жизнь словно провисла между реальностью и вымыслом. Вымысел – это мечта, зовущая к сияющим вершинам. Искусство соцреализма тяготело к вымыслу. Заслуга шестидесятников в том, что они предпочли реальность и открыли в ней не только суровую и нежеланную правду, но и многие ценности окружающей жизни.

Реализм 1960-х годов с его ярко выраженными социальными и национальными склонностями имел свою интонацию. Смысл ее сводится к тому, что забытые русские ценности – периферийные городки, памятники архитектуры, северные деревни и их быт, еще сохранившиеся пересеченные русские пейзажи – были опоэтизированы в облике, лишенном былой приукрашенности. На этой позабытой территории жили русские люди, удаленные от цивилизации, но чуткие к красоте зримого мира и «останков» былой отечественной культуры. В эти области устремились в поисках сюжетов молодые художники. И там, очарованные открывшимися им красотами и обескураженные нищетой и стародавним бытом населения, ощутили себя словно бы в пропавшей Атлантиде или граде Китеже и открыли для себя много нового, забытого и, казалось бы, давно исчезнувшего. Это был не освоенный советским искусством континент, которого художники слегка коснулись в начале XX века, чтобы потом напрочь забыть о нем при поддержке советского правительства в 1940-1950-х годах. Это российское полузабытье не считалось достойным отображения, внимание к нему перекрыли великие стройки коммунизма.

Север в 1960-х годах превратился в российскую Мекку. Там открывали что-то чистое, старорусское, давно забытое. Художники видели русские лица, светлое небо (если не в алмазах, то без гари и дыма), устойчивый неторопливый быт, взаимоотношения людей, основанные на доверии, без которого нельзя обойтись в каждодневном нелегком труде. Иначе говоря, в северных впечатлениях художников сомкнулись нравственные устои людей и ясный облик родины - все то, что каким-то непостижимым образом сливается в понятие русской национальности с ее своеобразием и неповторимостью.

Традиционное искусство власть не приветствовала, но, как ни странно, постепенно признала его только потому, что оно ориентировалось на натурную форму, в которой открывало неисследованную красоту реального мира. Разумеется, форма не была натуралистической, известная мера преображения натуры присутствовала почти у всех художников-шестидесятников. Весьма часто разница в степени деформации реальных предметов между «суровым стилем» и «традиционализмом» была настолько ничтожной, что различить их было возможно только на уровне глубины и серьезности социального осмысления реальной жизни и, безусловно – стилистики.

Несомненно также, что отображение действительности у «традиционалистов» было правдивее и отчетливее, нежели у «деформаторов». На всем протяжении XX века, с некоторыми вынужденными перерывами, в искусстве шел спор между «консерваторами», "реформаторами" и «деформаторами» искусства. Рассматривался вопрос о правомочности существования искусства без обновления языка. Под языком «консерваторы» в то время подразумевали традиционные технологии живописного письма. «Консерваторы» и «реформаторы» оспаривали лишь меру удаления от предметной формы. «Деформаторы» ставили вопрос об абстрактной форме. В конце XX века понятие деформации изобразительного языка переросло в коренную деконструкцию искусства, но это отдельная проблема, поскольку она подразумевает искусство в целом, в котором живопись, с точки зрения «деформаторов», должна либо исчезнуть, либо сохраниться в беспредметной форме.

Сейчас мы возвращаемся к тому поток искусства 1960-1990-х годов, который лишь слегка преобразовывал предметную форму, оставаясь в границах социально понимаемого содержания. Жанры реагировали на это по-разному. Пейзаж часто уклонялся от такой интерпретации действительности, а тематическая картина (квалификация в данном случае условна), напротив, педалировала эту тенденцию, но сочетала ее с обновленной пленэрно-импрессионистской технологией письма, значительно влиявшей на смысловое значение образов.