21. Г.Мосин и М. Брусиловский

Монументализация персонажей коснулась нашумев¬шей в свое время картины Г. Мосина и М. Брусиловского «1918 год» (1963). Упрощение живописной манеры до плакатного цветового лаконизма, с одной стороны, обед¬нило живопись, с другой — сообщило цветовому строю плакатную привлекательность. Точка зрения снизу приподнимает действующих лиц над толпой. Угловатый ри¬сунок и намеренная жесткость, имитирующая конструк¬тивность, возвращают тональность произведения к временам революции. Однако это впечатление обманчиво. Ленин, Свердлов, Дзержинский — реальные люди, а не картинные монументы. Монументами они стали потом, а в 1418 году были совсем другими. Авторы принесли историческую достоверность в жертву ложному пафосу. В данном случае в приметы «сурового стиля» оказался облачен рождавшийся долгие годы стереотип в изобра¬жении вождей.
И Мосин, и Брусиловский имели свою манеру. Эта манера совпадала и с мировосприятием, и со стилисти¬кой «сурового стиля». Художники «сурового стиля» вовсе не всегда становились в оппозицию к официальной идеологии. Оппозиция касалась в большинстве случаев художественного языка. Историческим и современным сюжетам они придавали истинную суровую тональность, что противоречило идее радостного движения к комму¬низму.
В 1964 году Мосин пишет картину «Политические», монументальную по форме, с гиперболизированными де¬талями. Брусиловский год спустя — «Тревожную юность» (1965). Распространенный поэтический мотив художник переводит в изображение, подменяя былой лиризм дра¬мой и показывая юношей как фанатиков.
К концу 1960-х «суровый стиль» был исчерпан пре¬жде всего содержательно. Он не мог повторять пафос ис¬текшего десятилетия в условиях нового времени, выдвинувшего перед искусством другие идеи. Искусство конца XX века уже не составляло единства. Оно стало плюра¬листичным и уже не отдавало преимущества оппозици¬онному пафосу, как искусство шестидесятников.
В «суровом стиле» проявились разные содержатель¬ные мотивы. Но примечательным для него оказалось не отражение событий и явлений современной или про¬шедшей жизни, а их оценка; не выходя за пределы пред¬метной формы, художники деформировали ее по своему усмотрению, приходя к своеобразной манере, в которой переосмыслялись пластические решения их предшест¬венников. Причем представители «сурового стиля» ввели в свое творчество политическую составляющую, по своей силе равную, может быть, только живописи Товари¬щества передвижных художественных выставок.
Принято считать, что образ - это целостная струк¬тура, где содержание воплощается в адекватной форме. В действительности это не совсем так. Создание образа делится на два этапа. В содержательной части художник будто вопрошает жизнь и находит ответы на свои воп¬росы. Из этой мысленной процедуры рождается содер¬жательная структура образа. Она в каждом случае имеет свои особенности, в зависимости от того, какие вопросы поставил художник перед реальностью. Имеют ли они своим предметом социальный философский или идейный поиск? Дает ли он свои ответы преимущественно посредством сюжета или для него важно нащупать духовный тонус своего времени и воплотить его в настрое¬нии? Смысловую структуру образа не в меньшей степени определяет характер мировосприятия. Влияют на нее и многие другие факторы. Суть искусства сводится прежде всего к проблеме «что передать», как отреагировать на действительность, понять ее смысл.
Ведущее значение в содержательной структуре принадлежит проблеме отношений смысловых компонентов, выяснению того, какие из них принимаю на себя главную, а какие – сопровождающую роль. Из этих отношений складывается облик структуры.
Затем художник находит для нее соответствующую упаковку – форму, которая также имеет свою структуру, зависимую не только от формальных средств, но и от их звучания, которое должно соответствовать ведущей идее произведения.
Пластическая структура определяет, пусть и не всегда, стиль искусства. К примеру, «суровый стиль», стиль «Мира искусства» и т.д. Содержательная структура определяет художественное направление. В лучших случаях, когда две структуры сливаются воедино, они достигают образной целостности и совершенства. Но не всегда удается этого добиться. Стилистика «сурового стиля» часто пользовалась содержательной структурой, по смыслу близкой к соцреализму, где труд человека представлялся в героическом ореоле. Таки смешением отмечены многие произведения И. Симонова.
В «суровой» стилистике романтизирует образ Е. Моисеенко, создавая композиции, близкие к символическому звучанию. Картина «Нас водила молодость…» родственна не только строкам Э. Багрицкого, но и романтической поэзии 1920-1930-х годов, в частности М. Светлову («Гренада»).
Может быть потому, что под однородной стилистикой зачастую таится принципиально разный смысл, «суровый стиль» трудно поддается определению. В истории искусства часто бывает так, что формальное подобие затмевает существенные особенности художественного образа. Так было с натурной формой романтиков М. Воробьева и И. Айвазовского, реалиста А. Венецианова и «идиллиста» Г. Сороки.
Поэтому несомненно, что типология художественной образности в большей мере зависит от содержательной структуры, чем от ее внешнего облика.