Кацман начал выставляться с 1908 года в возрасте 18-ти лет. До революции я жил почти безвыездно в деревне‚ поэтому увидел его работы только на первых выставках АХРР в 1922—24 годах, когда его искусство уже полностью определилось. То были произведения мастера, оставлявшие впечатление нового интересного явления в нашей художественной жизни. Несмотря на то, что выставлены были одни рисунки, они воспринимались, как работы значительные. Этому способствовало появление среди них от поры до времени больших портретов в рост, в натуральную величину, исполненных углем и цветной сангиной, очень остро взятых и энергично выполненных. Все последующие выставленные работы Кацмана показали, что техника угля и сангины не была в ходе его развития случайной или только первым этапом его деятельности, а принципиально взятой установкой, логически вытекавшей из его художественного восприятия мира. Скорее случайными были те несколько работ маслом, которые значатся в списке его произведений,хотя среди них есть и такая впечатляющая вещь,как профильный портрет жены (1924).Именно эта казалось бы чисто графическая,техника, которой Кацман остался верен до сегодняшнего дня, упорно проработав в ней в течение 35-ти лет,определяет его,как художника, вскрывая все существо его искусства,но отнюдь не превращая его в графика.

Нам в голову не приходит относить к числу графиков Дега, работавшего главным образом в технике пастели. Когда Дега спрашивали, почему он бросил масляную живопись и перешел исключительно на пастель, он отвечал: «потому, что, когда я хожу по Лувру, то вижу, что все картины, писанные маслом, почернели, сохранили же свою первоначальную свежесть одни только пастели». Однако, едва ли стремление увековечить свою живопись было единственной причиной, заставившей Дега изменить маслу в пользу пастели, и не правильнее ли предположить, что он перешел на пастель ввиду каких-то особых ее художественно-технических преимуществ, открывших ему такие возможности, каких не давала масляная живопись,- большую свободу трактовки формы и цвета, особую выразительность, максимальную простоту. Серов в последние годы жизни так не взлюбил масляной живописи, что говорил о ней не иначе, как с презрением, давая себе не раз слово бросить ее, перейти на акварель, пастель, темперу-словом на матовую, «не сальную технику.

Он фактически почти и перешел на темперу, в которой выполнено большинство его портретов и композиций последнего периода. Этой же природы и цветная сангина Кацмана. Сперва его портретные головы были рисованы в простейшей карандашной или угольной технике; постепенно он их начинает расцвечивать сангиной, сначала одноцветной, позднее многоцветной, а в дальнейшем отказывается от штриха, перейдя всецело к характеристике предмета цветом и тоном. Почему именно эта техника более всего отвечает его индивидуальности, наилучше выражая его отношение к природе и к жизни? Для Кацмана нет мира вне человека, он один только его интересует и волнует. Поэтому Кацман прежде всего портретист, подлинный портретист по призванию. Человеческое лицо он любит и знает, как немногие, до тонкости изучив типы голов во всем их неповторимом многообразии. Сходство его портретов безукоризненно, оно всегда полное, вычерпанное до дна. Но одного только сходства ему мало: он стремится к раскрытию характера, достигая временами исключительных результатов, вполне доступных при помощи точного рисунка. Непонятно, каким образом в некоторых кругах могло сложиться в корне неверное мнение о Кацмане как о художнике - натуралисте. Утверждать это можно только, не имея понятия о том, что такое натурализм. Натурализм есть холодное, рабское копирование природы; художник- натуралист, как правило, не обладает творческой потенцией и лишен темперамента, почему поневоле вынужден ограничиваться объективно-бесстрастным.

Совсем не то мы видим в Кацмановских портретных головах, таких, как «Отец художника» (1922) и «М. И. Калинин» (1924) или «Е. М. Ярославский» ( 1925), если ограничиться только ранними. Все они наделены ярким авторским темпера метром, во всех подчеркнуты черты,которые художник считал нужным выделить для большей выразительности, что-то усилено, что-то отброшено-какая уж тут «объективность», какой «фотографизм», в котором его также упрекали? Напротив, всем портретам Кацмана присущ его собственный, глубоко персональный стиль, ни у кого им не заимствованный. Какие произведения Кацмана надо особо отметить на его творческом пути? После первых портретных голов надо назвать два превосходных портрета в рост—С. С. Каменева ( 1924) и особенно К. Е. Ворошилова (1933). Последний едва ли не лучший из всех, когда-либо писанных с Климента Ефремовича. С 1926 г. Кацман переходит от индивидуальных портретов к групповым, или, вернее, к портретным жанрам. Его первым выступлением в этом новом направлении была картина «Ходоки у М. И. Калинина», открывшая большую серию аналогичных произведений, почему на ней и следует особо остановиться. 

Как компанует подобные композиции Кацман? Казалось бы, для такого рода сложных композиционных заданий необходимо сделать предварительный эскиз, перерабатываемый вслед за тем в картину. Кацман поступает не так, как общепринято. Решив в своем воображении общую идею композиции, он строит ее прямо на ватмане, фигура за фигурой, устанавливая их на плоскости картины подобно тому, как нанизывают бусы на нитку или набирают мозаику, пока вся площадь не будет заполнена. Так выполнена картина «Ходоки»‚ начатая с фигуры главного действующего лица—Калинина‚ к которой прикомпанованы все остальные лица, как звенья одной цепи. Не порочен ли этот метод? Едва ли. Он скорее специфически индивидуален, но поскольку он оправдан результатом, он менее всего подлежит осуждению. Достаточно сказать, что совершенно так создавал свои изумительные групповые портреты Гарлемского музея Франс Гальс‚ также не прибегавший к предварительным эскизам. Следующим произведением того же порядка была картина «Калязинские кружевницы» 1927 года, вызывающая какими-то своими чертами воспоминание о жанровых картинах Венецианова, несмотря на то что на самом деле с Венециановым в ней нет ничего общего, кроме сюжета из крестьянской жизни. Роднит ее с Венециановым, быть может, общая с ним чистота ощущения, бесхитростная правдивость, предельная простота выполнения. 

Если в отношении двух предыдущих картин их автора еще можно упрекнуть в некоторой композиционной искусственности, то третью, лучшую картину того же цикла, «Чтение Сталинской Конституции», надо признать очень удачной как раз в композиционном смысле. Исполненная с натуры со всей группы вместе, а не врозь с отдельных фигур, она производит убедительное впечатление единого организованного целого, выхваченного из жизни. К этой же группе работ следует отнести и семейные автопортреты конца 1920-х годов. С начала 19З0-х годов Кацман с особой любовью отдается писанию крестьянских детей, которые с тех пор ему позируют каждое лето в его мастерской в Абрамцеве. Первой картиной этого рода была «Встреча ребятами челюскинцев» (1931), за которой следовали «Дети со снопами» и «Пионеры у старика-крестьянина» (1932). К мотиву ребят со снопом Кацман возвращался неоднократно, вплоть до 1946 года, когда его трактовка той же темы приобрела иной, более живописный характер, благодаря пристальному вниманию, какое художник стал уделять задачам цвета и формального обобщения («Мальчик со снопом», «Девочка со снопом» 1946). В них он отбрасывает все излишние подробности,выдвигая только основное, определяющее. В таком плане выполнены превосходные картины «Девочка с корзиной» (1944) и последняя вещь 1946 г.- "Друзья" в которой появилась еще одна новая черта Кацмана,до сих пор не находившая столь определенного выражения- поиски ритма, гармоний линий.

Но все это лишь одна сторона художественной деятельности и творческого лица Кацмана. Он любит жизнь и любовно ее изображает. Однако, не всякую жизнь любит Кацман и не всякую изображает. Любит он только советскую жизнь и ее одну изображает. А любит он ее с такой преданностью и нежностью, как едва ли кто-либо другой из художников. Кацман откликается на новые явления советской жизни, начиная с первых дней Октябрьской Революции. Он трепетно улавливает каждое очередное дыхание этой жизни, умея находить точные средства для ее правдивой фиксации, о чем столь красноречиво свидетельствует его великолепная персональная выставка. Настоящий очерк был бы неполон, если бы не была отмечена большая общественная деятельность Кацмана, его решительная борьба с формализмом и та активная роль, которая принадлежит ему в создании АХРР. 

Игорь Грабарь