Относительность объединения живописцев в рамках «сурового стиля», очертания которого весьма приблизительны, становится очевидна при обращении к творчеству двух художников этого направления – П. Никонова и А. Васнецова. В их творчестве имеются серьезные пластические различия. Они очевидны даже в произведениях каждого из мастеров в разные периоды. Не менее разительны тематические различия – в мировоззренческих подходах, в соотношении натуры и вымысла, в оценке состояния общества в различных его проявлениях, в том числе и отношения к истории, к ее узловым моментам. Такая разноликость художников настолько размывает очертания «сурового стиля», что возникает необходимость межевания типологии образности всего искусства 1960-1970-х годов.
Никонов и Васнецов в числе первых пострадали от обвинений в увлечении пластическими новациями и в «очернительстве» счастливой социалистической жизни – так представлял себе их творчество Н. Хрущев.

Первая значительная работа Павла Федеровича Никонова (род. 1930) «Наши будни» (1960) обращена к великим стройкам коммунизма. Обычная для подобных произведений патетика на этот раз исчезла. Показаны рабочие будни строителей ГРЭС, но персонажи явно дегероизированы. В этом заключено то общее, что, начиная с Никонова, Васнецова и Попкова, вошло в правило «сурового стиля». Острая, угловатая, резко очерченная живопись картины подобна живописи Дейнеки, но со своим оттенком. Изобразительный кадр срезан. Машины, горы с подчеркнутыми углами разрушили привычную пленэрную систему живописи.
Искусство 1960-х годов проводило переоценку бытовых ценностей. А если и оставляло в сознании людей прежние ориентиры, то интерпретация их теряла бравурность, окрашиваясь тяжестью труда. «Геологи» (1962) вызвали резкую критику за «формализм», трудно воспринимаемый зрителями. Сюжет действительно невнятен: геологи остановились в пустыне; один из них переобувается, видимо, натерев ногу. Настроение заброшенности, проведенное песочно-серым и серебристым цветами, композиционно закрученными в некую цветовую завершенность, плавно и мелодично сообщает этому произведению новый пластический ход, для которого сюжет не имеет серьезного значения. Но это только видимость. Без некоторого сюжетного смысла Никонов в то время обойтись не мог. Содержание его картин обыденно, приземлено. Намеренная невыразительность сюжета, «мелкометье» как бы демонстративно противопоставлены задаче выявления существенных человеческих проблем, относящихся к современности или истории. В «Геологах» происходит переоценка значения формы и содержания. Сюжет и его смысл становятся обрамлением живописного содержания. Умаляя значение сюжета, Никонов делает его условным, лишь обозначая предметные вехи. Песочно-серебристый цвет холмов – это не пустыня, а север, о чем свидетельствует оседланный олень, лишь на первый взгляд напоминающий лошадь. Намеренная условность изобразительного мотива выпускает на картинную плоскость силу живописи, посредством которой и создается настроенческий смысл произведения.
Справедливым словам Е. Муриной о том, что Никонову «явно дороже чувство правды, чем сознание собственной правоты», должно соответствовать адекватное живописное решение. В противном случае правда будет размыта. И здесь возникают трудности не личного восприятия, а живописного претворения замысла, которое у художника не всегда совпадает с правдой видения («Мясная лавка», 1967; «Северная деревня», 1968; «Кузница II», 1985).
Никонов осознает себя по преимуществу живописцем, то есть художником, устремленным к цветоживописному решению темы, словно пренебрегающему всеми остальными средствами. Это не совсем верно, ибо он прибегает к примитивному, колченогому изображению, в котором живопись пытается заменить обрисовку предметов. Предметное искусство, в котором рисунок растворяется в живописи, превращается в беспредметное. Никонов в зрелый период своего творчества удерживается в изобразительном искусстве. Удерживается, как представляется, с трудом.
На этом пути у него есть неудачи и безусловные достижения. Остановимся на последних. Они касаются главным образом деревенской темы. Изображая небольшой фрагмент избы («Натюрморт у окна», 1987), Никонов живописным путем достигает точного впечатления темного убогого существования обитателей. Мутное окно как бы небрежно промазано густой краской. Натюрморт почти незаметен, во всяком случае, неузнаваем. Пространство избы затемнено, оно по сути дела отсутствует. Присутствует одно окно с розоватым подоконником, прописанным грубо, словно неумело, что в общем контексте создает ощущение какой-то гиблой и неустроенной жизни, и окно становится призраком, знаком этой жизни.
Густое письмо Никонова, в котором ощущается экспрессивное месиво, ведет свою родословную от А. Древина. В картине «Мужик и корова (Ненастье)» (1985) воздушная среда обретает тяжесть. Она ощущается и темнеет, явно материализуясь по всему периметру холста, но слева – особенно. Среда опредмечивается, и в этой ее предметности видится сгущенная эмоциональность, которая и выражает смысл картины: убогая жизнь крестьянина, сопровождаемая ненастьями. Таким образом цвет обретает метафорическое значение. Мышление цветом у Никонова не всегда удачно, видимо потому, что вполне резонное цветовое мышление обременено примитивным изображением, в котором видится полное пренебрежение рисунком, иногда рождающее эффект примитивности жизни, без постановки вопросов бытия, а иногда не рождающее и этого.
В произведениях Никонова живопись утрачивает красоту цветосочетаний. Художник делает это намеренно, стремясь к правдивости передачи деревенского одиночества, где малое (наличие коровы) представляется счастьем («Полдень», 1985), а вязанка сена, добытая с трудом, воспринимается непреложной и неизбежной тяжестью деревенской жизни («Ноша», 1985). Во всех приведенных примерах огрубление живописного исполнения, кажущегося неумелым, адекватно изображенной убогой жизни. Обобщение характера и свойств этой жизни достигает такой степени, что порождает символы бытия деревни, в которой и цвет, и примитивный рисунок порознь и в совокупности дают представление о существе предмета изображения; усилия живописца в преодолении традиционного письма добавляют нечто существенное к художественному образу.
Разорение деревни – больная тема искусства. Никонов здесь не новатор. До него в грандиозных образах разоренной деревенской жизни исполнил свою серию «Мезенские вдовы» В. Попков. Произведения этой серии трактовались как разговор о последствиях войны, оставившей деревни без мужчин. Между тем в этом заключалась не вся правда. Значительная часть населения северного неурожайного края до войны была раскулачена (хотя там не было кулаков) и сослана в Сибирь на освоение Кузбасса. Попков не говорит об этом, но явно подразумевает, изображая старых женщин – далеко не всегда военных вдов. Никонов вернулся в разоренную деревню после периода нормального ее существования, которое он застал, поселившись в деревне Алексино. Его картины о деревне относятся ко второй половине 1980-х годов, но в них будто видится будущее разорение всей России.
Условность, возрастающая до понимания вневременных масштабов сюжета, видна в картине «Возвращение» (1987). Кроме избы с открытым проемом двери все прописано неконкретно. Человек еле заметен в темноте проема. Лицо пришедшего лишено черт. Условность его изображения, вернее мазистой прописи светлой фигуры, можно понимать как угодно. В определенной мере этот образ перекликается с евангельской темой блудного сына. Но благодаря новаторской живописной стилистике вечный мотив обращен к современности. В тоже время условность сообщает ему некую невнятность мысли (мысли, передаваемые Попковым, всегда конкретны), что свидетельствует о недостаточности решения замысла исключительно цветом.