Можно считать, что первым такое письмо предложил Вадим Владимирович Дементьев (род. 1941), чем поверг в удивление традиционных живописцев, для которых владение «истинной» живописностью представлялось гордостью профессии, верхом мастерства. Сначала никто не осознал, что этот своеобразный академизм был реакцией на общепринятую манеру, которую некоторые художники не хотели воспринимать как единственно возможную. Но со временем иллюзорное письмо составило отдельную тенденцию, обнаружив своеобразие и определенные достоинства.

В. Дементьев вошел в искусство в 1960-х годах, но в полной мере проявил себя в 1970-х. Уже первые работы отразили круг интересов художника («Снег в Троицком», 1969). Это прежде всего город, его окраины, например Воробьевы горы, старые уточки и тесные московские дворы. Может показаться, что Дементьев принципиально отказывается от панорамного взгляда на реальность. Действительно, панорамности он предпочитает малые сектора обозрения, но, сосредоточившись на них, не выходит к обобщениям, а останавливает внимание на деталях, частностях, находя в них целый мир неожиданностей, достойных тщательного описания. Это относится главным образом к 1980-м годам, хотя отмечается с 1960-х, как проба пера, еще не достигшая завершенности метода («Весна», 1976; «Вязы», 1979; «Воробьевский лес», 1981; «Откос. Август», 1984; «Летняя ночь», 1999, и т. д.). При кажущейся детальной выписанности каждого листочка и травинки они прописаны общей массой, лишь слегка оттененной по форме предмета.

После десятилетий свободного «эскизного» письма отглянцованный «классический» почерк Дементьева можно было бы считать атавизмом. Однако это продуманная, ссылающаяся на классические образцы манера будто бы ушедшего времени. Лучшие произведения Дементьева относятся к 1970-1980-м годам. Первыми из них стали два небольших по формату полотна: «Савельевский переулок» (1975) и последовавшая за ним «Малая Ордынка» (1978). А между ними вклинилась получившая широкое признание картина «Облачный день. Московский дворик» (1972-1976).

Почти фотографически точная картина «Малая Ордынка» имеет мотив. В нем выражены и настроение художника, и особенности его восприятия действительности, и способность посредством «академической» формы воплощать свои натурные переживания. Сумрачный день, неспокойное небо и почти безлюдная тоскливая улица с одиноким прохожим и дворником, убирающим снег, рождает впечатление унылой пустынности. Основным средством выражения мотива является здесь негромкий свет, тщательно разработанный в оттенках, чего не так-то просто добиться при изображении полутемного города.

«Облачный день. Московский дворик» можно рассматривать как альтернативу «Московскому дворику» В. Поленова в новом времени. Вместо лучезарного восприятия жизни, яркой пленэрной картины Поленова Дементьев пишет обыденный сюжет в обыденной интерпретации. Сюжет картины Дементьева – типичный для Москвы застроенный гаражами двор без единого деревца. Казалось бы, что в сюжете заключена критическая интонация. Радости в нем действительно мало, ибо художник делает акцент на «каменном мешке». Однако тривиальность преодолевается тонким письмом, в котором учтены нежные переливы света, окрасившие церковь Ильи Обыденского с позолоченным куполом, цвет которого не выпадает из сдержанного, скромного общего колорита картина. Перламутровое небо раннего утра дополняет уравновешенную композицию. Мастерство исполнения преодолевает заурядность и будничность сюжета – в этом и заключен здесь момент искусства.

При обозрении творчества Дементьева, почти неизменного на протяжении трех десятилетий, возникают по крайней мере два вопроса. Прежде всего, способно ли мастерство, в широком смысле этого понятия, обеспечить художественность произведения искусства вне зависимости от его содержания? И кроме того, как оценить тщательную, буквально ювелирную отделку холста? Некоторые критики принимают ее за натурализм. Среди современников Дементьева есть живописцы. разделяющие мнение о натуральном письме, не расходящемся с натурой, не устанавливающем различия между искусством и визуально точным изображением. Таковы Д. Жилинский, Ю. Кугач. Н. Соломин. Эта стилистика берет начало в творчестве В. Шухаева и А Яковлева, а затем продолжается у В. Яковлева. Это художники разного достоинства. Их творчество наглядно демонстрирует, что дело не в письме, а в смысле картин. Одни избирают банальные сюжеты, другие проникаются возвышенным поэтическим отношением к предмету изображения.

В 1990-х годах проблема натурализма потеряла остроту под натиском вольной интерпретации искусства. Отдельные натуралистические тенденции утратили смысл в общем потоке отрицания искусства.

Следует отметить стремление Дементьева оттолкнуться в творчестве от реальных видовых эффектов, истолковав их как залог художественного творчества. «Вид на Кремль от Болотной площади» (1982-1983) использует ритмы зданий, ведущих к контрастному с ними композиционному центру – колокольне Ивана Великого. Другой эффект, тоже реальный, преобразован Дементьевым в художественный эффект в двух одноименных композициях, показывающих по-разному пережитые и переосмысленные состояния, - это «Колокольня Андреевского монастыря» и «Андреевский монастырь при закате» (1985). В последней работе оранжевый закат придает виду особую торжественность. Картина по эмоциональности напоминает живопись середины XIX века, когда торжественная значительность картин А. Мордвинова, К. Рабуса, В. Раева и подобных им художников придавала живописи музыкальность, дополняющую и озвучивающую изобразительный мотив.

Каждый из художников 1960-1970-х годов находил что-то особенное в окружающем мире, то, чего другие еще не осознали. Из множества особенностей слагалась поэтическая картина божьего света: содержательная, интересная, завлекательная, живописно разнообразная и тем самым позволяющая оценить редкий отпущенный живописцам дар. В этой большой картине умещались и время, и борьба, и страдание, и сопротивление, и стойкость, пропущенные через личность художника. И еще – доля того индивидуального «живописного понимания», что делает искусство богаче и ярче.

Искусство 1960-х годов внесло в сознание нравственный императив, изрядно подзабытый и придушенный в предшествующие годы. Поэтому ненавязчиво, не желая того, искусство шестидесятников приняло на себя роль учительства, ибо искусство, поставившее задачей нравственный «разбор» всего происходящего, не может обойтись без этого учительства – традиции, свойственной русской литературе XIX века, которую художники 1960-1970-х годов наследовали.

Современное искусство не может не оглядываться на свою историю. Эти оглядки необходимы не только для того, чтобы не повторять прошлое, но и для того, чтобы учитывать опыт истории. Вопреки утверждению скептиков или провокаторов, будто история ничему не учит, в действительности только жизнь и учит диалектике повторения и отвержения ошибок. Поэтому в искусство то и дело повторяются уже пройденные художественные ступени.

Противостояние деформации натурных форм вызвало почти фотографически иллюзорное творчество, главными представителями которого были А. Петров, А. Волков и Г. Кичигин.