Все чаще мы слышим о «метафизическом направлении» 1960-х годов. Сам термин восходит к понятию метафизической живописи, короткому периоду в итальянском искусстве 1920-х годов, который традиционно занимает место между футуризмом и сюрреализмом. Можно отметить некие принципы, характерные для метафизической поэтики: отказ от видимой реальности, особое понимание формы, перспективы, пространства и самое существенное – это движение в глубинные, иррациональные уровни, расширение границ искусства, включение этической и (или) религиозной, составляющих. Отечественные «метафизики» 1960-х годов вовсе не были группой, или объединением. Скорее, можно говорить о поисках разных художников, которые с той, или иной степенью заинтересованности обращались в своем творчестве к проблеме временного и вечного. Сегодня к «метафизикам» относят многих «шестидесятников»: Вейсберга и Краснопевцева, Штейнберга и Свешникова. Уход от реалистического натурного изображения являлся для каждого из этих художников, прежде всего, уходом от суеты и поверхностности человеческого существования. Каждый из них искал собственный путь, и каждый осваивал свое пространство. Владимир Вейсберг называл «метафизикой» свое стремление выйти за пределы чувственного, эмпирического опыта. Последовательно, отказываясь от цвета, Вейсберг сформулировал задачу написать «белое на белом». Метафизичность была заключена внутри живописного метода и в его совершенствовании. Дело в том, что, изображая белые предметы на белом фоне, художник никогда не пользовался белой краской. Он поставил перед собой задачу тончайших цветовых построений, в результате, которых, в конце работы осуществлялся почти математический синтез – все становилось белым, наступала тишина. В коллекции есть два великолепных натюрморта, иллюстрирующих два разных этапа живописных поисков Вейсберга. Более ранний – это «Натюрморт с шарами» («Три шара и два яйца», 1966) – один из редких примеров натюрмортов с «яйцеподобными» формами середины 1960-х годов. «Хаос на полке» (1982) – это образец позднего, минималистического построения натюрморта с идеально ровной живописной тканью. Простые геометрические предметы погружаются в пространство, где формы предметов растворяются, в то время, как пространство «наполняется», становится более плотным. И предметы, и пространство оказываются со-материальны друг другу. «Натюрморт с шарами» отражает эксперименты с фактурой; поздний – демонстрирует полную дематериализацию предметов. Дмитрий Краснопевцев представлен в коллекции всего одной работой – «Ваза с костями» (1963), однако, она вскрывает самую суть его творческого устремления. Интерес к глубинным тайнам бытия, к вопросам вечного подвел художника к теме смертности всего живого. Практически каждая его картина – это печальная сюита об особом состоянии материи, где царит покой и равновесие вечности. Даже выбор «героев» для натюрмортов прямо говорит об этом: разбитые сосуды, засохшие цветы, окаменелости, пустые раковины подсказывают нам с его картин: «Помни о Ней!». Но, с такой прямотой, которую мы видим в этой композиции, Краснопевцев редко обращался к своему зрителю: пугающий букет из костей находится в абсолютно сером пространстве, и главное – не то, что изображено, но пространство, среда, серая, ровная, высветляющаяся к ясным очертаниям вазы с ее мертвым содержимым... Под изображением разрушения, умирания, пребывания в смерти, возможно, лежит фундаментальное стремление человеческой психики принять неизбежное... О Владимире Яковлеве редко упоминают в связи с «метафизическим направлением». Тем не менее, это следует сделать по той причине, что в жизни этого человека искусство живописи играло роль гораздо большую, чем обычно отведено профессии – это была спасительная система, которая помогала удерживаться от болезненного состояния безумия. Сама жизненная ситуация Владимира Яковлева расширяла значение занятий живописью, наполняла его «экзистенциальной значимостью». В его подлинных вещах ощущается то «свечение белого», которое родственно «голубому мерцанию» фона картин раннего Штейнберга. В коллекции присутствует всего одна работа Яковлева, причем сюжет довольно редкий: темная рыба на белом блюде (1976). Композиция исполнена гуашью, но по плотности цвета, по контрастности, по символической емкости ее можно отнести к лучшим живописным работам художника. Имена Бориса Свешникова и Эдуарда Штейнберга часто произносятся вместе – в последнее время их объединяют понятием: «тарусская школа». Тому есть веские причины. В 1946 году студент Института прикладного и декоративного искусства Свешников был арестован по обвинению в «антисоветской пропаганде»; он провел восемь лет в лагерях. В 1954 году, после освобождения, поселился в Тарусе, где прожил несколько лет, тесно, общаясь с Аркадием Акимовичем Штейнбергом. Теплые, дружеские отношения связывали его с Эдуардом Штейнбергом, творчество, которого, также было связано с этим необыкновенной красоты местом. Жизненный опыт, приобретенный в лагере, стал для Свешникова экзистенциальной основой творчества. Художник словно бы наблюдает мир из некой точки бесстрастного восприятия жизненных коллизий. В его рисунках и живописи присутствует та вневременность и многослойность, которая позволяет охватить весь спектр человеческой жизни – от забавных сценок до трагической бессмысленности. Рисунок: «Могила» (1983) виртуозно исполнен на серой бумаге тушью, чернилами и белилами и изображает ряд прямоугольных могил, который, подобно меридиану, устремляется вдаль и исчезает за горизонтом. Этот рисунок, как и другие графические листы периода 1980-1990-х годов, провоцирует на нескончаемое количество искусствоведческих интерпретаций. Каждая работа словно бы составляет часть единого цикла-притчи о человеческой судьбе. Одна и вещей и называется: «Путь» (1997): молодой человек, оказавшись у правого края листа, оглядывается назад и видит будто бы два уровня реальности. Трех человек – мужчину и двух женщин – в нижней части, и вереницу бесплотных теней – в верхней. Подборка графических произведений дает представление о сложном, полном глубоких метафор мире, созданном художником в его зрелые годы. Упомяну здесь и об одной работе Александра Харитонова – «Данко» (1972). Это одна из значимых картин в творчестве художника, работающего в технике, напоминающей, одновременно, французскую пуантель и русскую перегородчатую эмаль. Мерцающее многоцветное пространство напоминает живопись Свешникова, однако, тональность произведений Харитонова менее трагична.

Материал взят из издания: Традиция нонконформизма. Живопись. Графика. Скульптура. Фарфор из собрания Иосифа Бадалова. Каталог выставки. М., 2009. С. 14-16.