Когда недавнее становится прошлым, когда появляется «историческая перспектива», то возникает потребность в осмыслении только, что ушедшего периода, прояснении его смысла. Отсюда – наш сегодняшний интерес к «шестидесятым». Однако, чем больше публикуется воспоминаний и исследований, тем больше вопросов порождает «феномен шестидесятых». По мере того, как мы подробнее узнаем об этом десятилетии, возрастает и наше удивление. Откуда взялся пафос «шестидесятых» – по энергии, по продуктивности и напряжению, сопоставимый в отечественной истории лишь с периодом 1920-х годов? Как случилось, что почти одновременно вспыхнуло столько ярких творческих дарований? Это время словно озарено ярким светом, заряжено огромной силы энергией, причем этот взрыв никак не подготовлен, предшествующим течением художественной жизни. Именно, напряженные поиски нового, «чего-то другого», изобретение иных языковых и визуальных структур позволило назвать это время «вторым авангардом». Однако, от «первого авангарда» «второй» отличало в первую очередь то, что художников 1960-х годов нельзя назвать единым художественным движением, увидеть общую идеологическую платформу, объединить каким-нибудь «измом». Спецификой этого периода была крайняя индивидуализация: каждая личность, утверждавшая себя через изобразительное искусство, изобретала не только свой язык, но собственный мир, включающий свою философию, свою технологию и даже свою историю искусства. Эдуард Аркадьевич Штейнберг – пример такой яркой, цельной творческой личности, в полной мере, реализовавший «программу» «второго авангарда». Однако, сам Эдуард Аркадьевич редко употребляет термины: «второй авангард», «другое искусство», «нонконформизм». Он предпочитает причислять себя, а также, высоко, чтимых им Вейсберга, Краснопевцева, Соостера – к «поколению отверженных». «Отверженность» по Штейнбергу – это следствие внутренней свободы художника, который строит свой путь, основываясь только на собственном понимании экзистенциальных задач. Он убежден, что эта ориентация на внутреннее неизменно влечет за собой отказ обслуживать какую бы то ни было систему – идеологическую ли, институциональную, рыночную. В свою очередь, подобный бескомпромиссный отказ от внешнего, от ангажированности, от включенности в какую-либо социальную структуру приводит художника к необходимости обрести почву внутри себя. В какой сфере обретет он «точку опоры» – в пространстве культуры, в философской системе или же, пройдя в еще более глубинные слои, столкнется с вопросами веры и религии – зависит от готовности и способности конкретной человеческой личности приблизиться к основным вопросам бытия... По Штейнбергу, «свобода в искусстве заключается в том, что ты должен выполнить определенные правила, относящиеся к профессии художника и культуре, которая стоит за ними». В одном из своих интервью он назвал тех, на кого, внутренне ориентируется – это Достоевский, Соловьев, Блок, Пастернак, Флоренский, Малевич... Писатели, поэты, философы, художник... – это те, с кем Эдуард Штейнберг соотносил и соотносит свое экзистенциальное проживание. Почти пятидесятилетний путь Эдуарда Штейнберга сегодня, из 2009 года, представляется последовательным и имеющим жесткую внутреннюю логику. Художник не получил специального образования, но – соприкоснулся с живой традицией живописи 1920-х годов. Его отец, Аркадий Акимович Штейнберг, поэт, переводчик, учился во ВХУТЕМАСе в классе Давида Штеренберга и был первым наставником сына. «Автопортрет» 1961 года – это редкий пример «ранней», несущей память «вхутемасовской» традиции живописи Эдуарда Штейнберга. Изображение молодого человека в серой кепке, лицо в три четверти влево, написано смело, несколько крупно для этого размера холста, что рождает ощущение движения, остроты, энергии и оттенка экзистенциальной трагедии. В значительной степени автопортрет передает главное – некую заостренность, неистовую целеустремленность художника. Более двадцати произведений графики 1960-х годов в этом собрании – редкая коллекционерская удача. По этим листам можно уловить направление пластических поисков Эдуарда Штейнберга периода 1960-х годов. «Автопортреты» 1961 и 1963 годов – какая значительная разница! Цветовая насыщенность исчезает, доля условности возрастает многократно, и только внутренняя энергия остается почти идентичной. Для этого периода характерно обращение к темам, считающимся для живописи «непопулярными»: графическая композиция в светлых тонах: «Умершая» (1963). Сам выбор предметов и тем резко вводит зрителя в круг «вечных» вопросов: «Камни и убитый дятел» (1966). Чучело дятла надолго станет очень важным предметом – проводником в особое, умозрительное пространство произведений Эдуарда Штейнберга. В какой-то мере эти графические листы отражают композиционные поиски художника, которые в полной мере проявятся в живописи. И именно в живописи 1960-х годов («Мертвая птица», 1966; «Пейзаж с птицей», 1966; «Композиция с раковиной и птицей», 1966; немыслимой красоты пейзаж: «Осенние цветы», 1967) возникает главное действующее лицо, главное «наполнение» живописи Штейнберга. Это не фон и не краска, это почти на физическом уровне, осязаемая среда – светлая, холодноватая, мерцающая. Все предметы как будто бы погружены в эту среду, которая точно лишает их силы тяжести – и они словно парят в ней. Будто открывается окно в другое пространство, в котором действуют иные законы. Какие? На работах нет источника света, но возникает ощущение, что сама поверхность картины немного светится, как экран. Излучение этого экрана мягкое, но очень мощное, наполняющее все пространство вокруг картины. И воздействие его на зрителя весьма ощутимое, завораживающее, почти гипнотическое, кажется, что ты спишь и видишь плавные движения во сне. Не удивительно, что эта тенденция, которая выявляется в живописи Эдуарда Штейнберга на протяжении 1960-х годов, получит название «метафизической».

Материал взят из издания: Традиция нонконформизма. Живопись. Графика. Скульптура. Фарфор из собрания Иосифа Бадалова. Каталог выставки. М., 2009. С. 13-14.