Живописец Давид Давидович Штеренберг (р. 1931) – сын Давида Петровича Штеренберга (1881-1948) – москвич и наш современник. За окном его мастерской звенят трамваи Верхней Масловки, одной из старых московских улиц, вечерами слышится многоголосый гул стадиона: «Динамо», что рядом, шелестят листвой старые липы и тополя. Но, этот привычный московский мир мгновенно преображается, когда художник поворачивает к нам свои холсты... По стандартам «московской живописной школы» он может показаться программно неживописным. Но, не будем торопиться причислять Штеренберга к сторонникам активного монтажа и модного фотометода, или пассивного иллюзорного жизнеподобия. Начав, в 1960-е годы с поиска своих тем, художник прошел несколько последовательных этапов живописного становления. Причем, каждый раз поводом для новой картины были для него реальные жизненные события. «Надо писать то, что на тебя действует», – в этом замечании заключен принципиальный подход Штеренберга к работе. И он пишет именно то, что на него действует, и совершает открытия, не пользуясь готовыми клише фотокадров, которые можно сегодня не без успеха комбинировать в духе «документального романтизма». Штеренберг романтизирует не документы, а реальные действия. Когда-то он брал на себя смелость одушевлять манекены, наделяя их чертами живых людей. И, что вполне естественно, иногда они, как в легенде о Пигмалионе, оживали, населяя, небольшое пространство его мастерской или, не умещаясь в ней, выходили на крышу... Штеренберг любит высоту, любит смотреть на Москву сверху, как бы обнажая, структуру города и конкретной его части – обжитой художниками Верхней Масловки. Но, он не привязан к какому-то одному типу пейзажа. Его увлекает движение городской толпы, движение на пароходе, в автомобиле, в поезде, когда вслед за миром меняемся мы сами, с разной степенью успеха, обживая все новые и новые пространства. Почти все произведения Штеренберга – это итог его непосредственного жизненного опыта. Но, есть и исключения – две картины, имеющие одно название – «Атака», созданные в 1975 году. Направленным движением мазков, перспективными сокращениями, цветом и светом в «Атаке» передана не столько аритмия бега, сколько само психологическое состояние человека, оказавшегося между жизнью и смертью. Мы словно бы вбегаем в это промежуточное, невмещаемое нашим мирным сознанием пространство вслед за солдатом Великой Отечественной войны. Максимализм взаимоотношений Штеренберга с пространство передают и другие его картины. Например, не менее кинематографичен, чем обе: «Атаки», его автопортрет 1976 года, носящий название: «Окно». Отражение художника символично растворено в ночном заоконном пейзаже, пронизано его огнями и контурами домов и деревьев. Бега сапог, касок, оружия, земляных воронок, грохота разрывов, как в «Атаке», здесь нет. Но, ощущение драматизма и напряженного, концентрированного мгновения жизни не покидает. Это напряжение ощутимо в самом пространстве мастерской, о которой друг Штеренберга живописец Клим Сапегин написал: «Окно в четырнадцатиметровой комнате, где стоят на антресолях холсты, где есть книги по астрономии, мольберт с огромным полотном, зеркало, сделанные руками хозяина стереофоническая радиоаппаратура и телескоп стократного увеличения...». Маленькая мастерская и большой мир. Леонардо да Винчи говорил, что «маленькие комнаты собирают ум». Сосредоточенность Штеренберга и его живописное «собирательство», безусловно, самого высокого интеллектуального свойства. Есть у Штеренберга и целый ряд «морских картин», созданных в Крыму в 1970-е годы. Художник, как опытный оператор, ведет в них стереоскопически подробный рассказ о прозрачности и хрустальности земного бытия. Не настаивая не деталях и не жертвуя ими без надобности, он поэтично говорит об укачивающих, как волна, тишине, покое, любви, и мы постепенно теряем представление о реальности нашего местонахождения. «Само ощущение пространства дает эмоциональную радость, – пишет художник в короткой автобиографической заметке. – Это, как переживание полета. Конечно, это не ежесекундно и даже не каждый день, но это чувство играет очень важную роль в моем мироощущении». Таков, этот живописец, активно, перемещающий нас в пространство своих картин, которое равно пространству его собственной жизни, посвященной искусству. Когда же наступает очередь светлого, пронизанного солнечным теплом полотна: «День у моря», то мы, зрители, вроде бы уже, приученные художником к любым превращениям, перемещениям и неожиданностям, вновь чувствуем себя растерянными и застигнутыми врасплох. Перед нами открывается, как бы, осветившийся мир любви и нежности. О том, реально, ли все изображенное, и возможно ли вообще такое вот уединение на переполненных людьми южных пляжах, мы не думаем. Мы только вспоминаем. Потому, что хотел этого художник, или нет, но он изобразил и наше детство, и наше общение с тремя вечными стихиями неба, воды и земли. Есть в этой картине нечто такое, что не поддается формальном анализу и сколь угодно подробному описанию, но, что понятно всем, населяющим нашу планету людям, – материнская любовь. Мы, как бы растворяемся в ней, вспоминая свой день у моря, или у реки, и это не зависит от количества лет, которые, как песок, или мелкие камешки, текут между пальцами ребенка. На одном из разворотов каталога групповой выставки четырех московских художников, в которой Штеренберг участвовал в январе 1984 года, репродукция картины: «День у моря» соседствует с одним из вариантов: «Атаки». Художник не стремился к этому соседству. Оно кажется, может быть, даже нарочитым. Но, так случилось, что «война» и «мир» Давида Штеренберга сошлись рядом и живут теперь независимо от воли, изобразившего их художника. Живут эти два, взаимоисключающие состояния и в нашем воображении. И, видимо, такова особенность нашего современного сознания, что, чем тише мирная тишина: «Дня у моря» и любого иного безмятежного дня человеческой жизни, тем, обостреннее реакция на все, что этой жизни угрожает.

Автор статьи Вильям Мейланд

Материал взят из публикации: В. Мейланд. Мир человеческий (о живописце Д.Д. Штеренберге) // Культура и жизнь. – 1984. – №10 (Изостудия). – С. 16.