Творческая эволюция Штеренберга была ясной и целенаправленной. С самого начала художник утвердился в собственной позиции, которая давала ему возможность, не бросаясь в омут, современных противоречивых течений, органически усваивать лишь то, что соответствовало его собственным влечениям. Чтобы представить себе, насколько трудно было это сделать, стоит вспомнить тех, кто окружал Штеренберга. Парижский «Улей» собирал такие яркие индивидуальности, как Модильяни, Сутин, Шагал, Леже. Вряд ли можно было констатировать их прямое влияние на Штеренберга. В кругу Аполлинера, где скромный выходец из России, был принят, как свой, вожака французского поэтического и живописного авангарда окружали Пикассо, Брак, Грис... У Ван Донгена Штеренберг учился. На Весенних и Осенних Салонах и у «Независимых» он выставлялся иногда вместе с Матиссом и Утрилло. <...> Художник вырабатывал свой особый стиль. В нем были достаточно сильны черты европеизма; но при этом сохранялась близость традициям русского искусства. Художник как бы одновременно представлял и Россию, приобщившуюся к головокружительным новейшим течениям, одержимую своей правдой лихорадочных художественных исканий, и Россию, сложившегося, отстоявшегося быта, влекомую к новому, но в чем-то, остающуюся, неизменной. <...> Интерес к конкретному смыслу явления реализовался и в других жанрах. В портретах его герои всегда обладают не только неповторимыми личными особенностями, но и характерными чертами людей своего круга. Натюрморты не только передают родовые свойства предметов, но и предлагают зрителю их конкретные облики, перечисляют их вещественные признаки <...>. Подчас, используя, одновременно, прямую и обратную перспективы, Штеренберг не просто «путает карты» – он возводит единичное явление в ранг обобщения, но при этом позволяет зрителю это единичное ощутить в его необычайной конкретности и неповторимости. Художник никогда ради сущности не жертвует частным. Он соединяет их, что ведет его к синтезу конкретного и условного. Иногда эти качества отдаляются друг от друга на максимальное расстояние. Нить, связывающая их, напряжена, как струна. Но, она никогда не рвется. Штеренберг сохраняет цельность. И это не только цельность художественного образа, но и цельность творческой личности, сумевшей синтезировать опыта Запада, новых художников России и традиции русского искусства. <...> Штеренберг утверждает новое видение мира. Он предлагает его не как некую данность. Творческий процесс для него полон напряжения. Разрушая тривиально-иллюзорное представление о перспективе, он запрокидывает плоскости, стоящих предметов, распластывает объемы, сцепляет их с поверхностью холста. Он действует, преобразует видимое, напрягая свое художественное зрение, и, тем самым, как бы подает нам предмет в его предельной наглядности. В результате такой активности перед нами возникают образы времени – годов испытаний и лишений, тяжелого быта, годов, утверждавших новое понимание ценности вещей. Здесь вновь проявляется в полной мере чувство места и времени. <...> Столь же строгое соблюдение законов избранного жанра можно увидеть и в портрете. Модели обязательно позируют. Перед Штеренбергом всегда стоит задача изучить объект. Даже на себя в автопортрете 1915 года он смотрит со стороны, как на некоего незнакомца, сопоставляя голову этого незнакомца с большим абажуром лампы и выискивая в лице не столь свидетельства внутреннего движения, сколь, характерные пластические свойства. Казалось бы, от портрета к сюжетным картинам один шаг. Из портретных лиц создается: «Агитатор»; однофигурные композиции – «Аниська», «Старик (Старое)» – почти портретны. Но, только почти. Потому, что существует еле, заметная грань, отделяющая один жанр от другого. И эта грань принципиальна. Сама по себе ситуация, возникающая в этих картинах, не портретна. За каждым из штеренберговских героев – за девочкой Аниськой и стариком крестьянином – выстраивается цепь ассоциаций, влекущая зрителя к социальным проблемам жизни и в этих проблемах, находящая свою конечную цель. Конечной же целью портрета остается сам человек с его неповторимыми свойствами. <...> Штеренберг не занимался ни конструированием предметов, ни архитектурными упражнениями, он не звал художников делать вещи вместо картин. Но, весь тот опыт, который был накоплен современной художественной культурой России и Запада, он использовал в своей станковой живописи, передал эту программу своим ученикам. И в этом – огромный смысл штеренберговского творчества. К тому же его опыт <...> чрезвычайно нагляден. Художник словно бы преподносит урок простейших решений самых сложных живописных и композиционных задач. Он показывает, как можно соединять, абстрагированную форму, воплощенную в цвете, линии, плоскости, с живой жизнь конкретных вещей.

Автор статьи Д.В. Сарабъянов

Материал взят из издания: Давид Штеренберг [1881-1948]. Живопись. Графика. Каталог выставки / Авт. вступит. ст. и сост. каталога М.П. Лазарев. М.: Советский художник, 1991. С. 32-33.