Большую часть книги и коллекции составляют работы художников «левого ЛОСХа». Не скажу, что это было сознательной установкой. Просто, так получилось. «Так у Вас же «левый ЛОСХ», – сказал однажды кто-то из коллекционеров. Хорошо, пусть будет «левый ЛОСХ», – подумал я. Но, мысль о нем не давала покоя, требовала нарисовать «карту» левого искусства, определить территории «другого ЛОСХ-а» – так назывался наш с Леонидом Францем проект в Молодежном центре Государственного Эрмитажа (2015, куратор София Кудрявцева). «Левый ЛОСХ» – это удивительный феномен в ленинградском искусстве. Термин этот всем известен, у всех на слуху и воспринимается, как общепринятое понятие, определяемое, как правило, через группу «одиннадцати». При ближайшем же рассмотрении оказывается, что сами художники никогда этот термин не использовали и себя с ним не ассоциировали. Искусствоведы часто применяли этот термин в устной речи, но никогда о «левом ЛОСХ-е» не писали и избегали даже упоминания его в своих текстах. Получается, что «левый ЛОСХ» существовал в некоем низовом, табуированном в профессиональной среде пространстве. О нем все знали, но не писали, он многое объяснял, но не мог быть использован в построении системы искусства. Его избегали и как будто бы даже стыдились. Один из немногих о «левом ЛОСХе» и его изоляции в 2001 году писал Михаил Герман: ««Левый» союз..., оставаясь на острие ножа, старался сохранить преданность истинному художеству в традиции советской мифологии, вовсе не безуспешно, соединяя ее с романтикой оттепели и приемами, смутно, знакомого авангарда. «Левый» союз – об этом нынче вряд ли задумываются – рисковая, пожалуй, больше других... В конце 1980-х годов «левый ЛОСХ» оказался, а может, и остался поныне, в некоей странной изоляции». Как термин, «левый ЛОСХ» вошел в словесный оборот лишь в 1980-е годы, когда умами овладело уже «другое искусство» – нонконформизм, концептуальное искусство, contemporary art – они завоевывают сердца либеральных искусствоведов, кураторов. Вчерашние «шестидесятники» с их изобразительностью и живописностью не попадали в модный тренд текстуальности, их позиция, по мнению, А. Боровского, «была межеумочна» (т.е. половинчата, лишена четкости, точности). Обет неупоминания термина «левый ЛОСХ» десятилетия хранили и те, кто ближе всех был к группе «одиннадцати» – искусствовед Лев Мочалов (предпочитавший говорить о «третьем пути») и философ Моисей Каган. Даже в каталоге выставки: «Одиннадцать» (KGallery, 2012), посвященной сорокалетию выставки, никто, кроме, Наталии Ватениной не произнес его. Нонконформизм в искусстве, как понятие и явление, был введен для обозначения «другого», т.е. неофициального искусства. Рождение нонконформизма связывают с легендарной выставкой «30 лет МОСХ» (1962) в московском Манеже, ставшей, известной и получившей такой резонанс, благодаря, посещению ее Никитой Хрущевым, и устроенному им разносу «абстракционистам». Степень нонконформизма была принципиально разной для художников официальных и неофициальных. Для последних она была естественной органикой их жизни. Естественной не в плане благополучия и комфорта, а в плане неизбежности. Поэтому, для героического «круга Арефьева» более уместно говорить об андеграунде, как образе жизни. Для них протестом, отказом подчиниться системе была сама жизнь, ежедневное бытование, часто в асоциальных условиях, немыслимых для обычного человека. Художники официальные, вступившие на путь нонконформизма, рисковали больше, им было, что терять. Средства к существованию (заказы, преподавательская деятельность), положение в обществе и мастерские, к которым они привыкли, – все это находилось в руках у Системы. Для них нонконформизм был не органикой, а осознанным поступком, тяжелым выбором, на который решались далеко не многие. Поэтому, нонконформизм среди официальных художников носит единичный характер – тем он и интересен. В 1950-е годы он был крайне редок (И. Годлевский), в 1960-е годы мы наблюдаем его среди отдельных художников (Г. Егошин, В. Стерлигов, В. Волков), а с 1970-х годов – в выступлениях целых групп (выставка «одиннадцати», 1972). В эти же годы выставки неофициального искусства прошли в ДК им. Газа (1974) и ДК «Невский» (1975). Чем дальше дистанция времени, отделяющая нас от противостояния власти и андеграунда, тем менее, актуальной становится оппозиция «официальное – неофициальное» для содержательного анализа послевоенного искусства. Сами эти термины давно утратили первоначальный смысл, превратились в пустые симулякры, за которыми, уже ничего не стоит. «Уже давно оппозиция: «официальное / неофициальное» потеряла характер рабочего инструмента идентификации художника, а то, и целого явления, – считает А. Боровский. – В последние пару лет вектор, похоже, изменился, наши государственные институции все более внимательны к, условно говоря, традиционалистам. И все менее – к их оппонентам. Но, дело не в востребованности. Сам тренд – разделенность движения искусства на два рукава – оказывается уязвимым, когда дело касается наследия такого масштаба...».

Автор статьи Николай Кононихин, собиратель и пропагандист ленинградского искусства второй половины XX века.

Материал из издания: Кононихин Н.Ю. Искусство глазами коллекционера. Вторая половина XX века. Ленинградский опыт. Санкт-Петербург, 2019. С. 14-15.