За последние годы для графика Михаила Григорьевича Ройтера стало характерным увлечение акварелью. Его работы в акварели, как нельзя лучше выявляют и выражают неуемную творческую энергию и непосредственность его мировосприятия, мощный жизненный напор и острую динамичность его натуры. Работая «в контакте» с натурой, упиваясь ею и в то же время образно ее интерпретируя, художник полностью обрел себя полнокровно и стабильно. За наиболее яркими творческими результатами последних лет лежит долгий путь упорного труда, поисков, творческих противоречий и открытий. В 1937 году М.Г. Ройтер поступил учиться в Московскую студию ВЦСПС, руководимую тогда К.Ф. Юоном. Затем, по выбору и рекомендации И.Э. Грабаря, в ту пору директора Московского художественного института, М. Ройтер без экзаменов был зачислен в институт, сразу же на третий курс. На курсе, где учился М. Ройтер, работали такие талантливые художники и педагоги, как М. Родионов и М. Добров, Н. Радлов и К. Истомин. М. Ройтер выступает сразу же, как художник-иллюстратор: его дипломной работой в 1946 году явились иллюстрации к произведениям Ф.М. Достоевского. В противовес многим несколько более старшим соученикам по институту он начинает с литографии. Ксилография же, столь распространенная еще совсем недавно, теперь почти не применяется в книжной графике. В своих ранних иллюстративных произведениях талантливый художник, активный, живой, восприимчивый человек – М. Ройтер – оказывается в своеобразном плену определенного «станкового» стереотипа, характерного для состояния всей графики тех лет. Его иллюстрации к «Униженным и оскорбленным» (1946, автолитография), хотя и говорят о добросовестном прочтении романа, воспринимаются в привычном образном строе, созданном «старыми» графиками – иллюстраторами Ф.М. Достоевского (1821-1881). Однако уже в те годы художник начинает активно разнообразить технику своих произведений, как бы компенсируя этим собственное внутреннее ощущение застойности в развитии образных решений. К тому же периоду, например, относятся его первые опыты в перовом рисунке («иллюстрации к роману Ф.М. Достоевского «Подросток», 1949), и также и офорты («Подросток», 1949; «Ночью на мосту», «Встреча», «Версилов с сыном» и другие). В 1940-1950-е годы обостряется интерес к материалу в графике, к многообразию ее образных возможностей. Этот процесс затронул и Михаила Ройтера. А во второй половине 1950-х годов он становится одним из самых крупных мастеров эстампа. Он живо интересуется окружающей жизнью, событиями, наиболее ярко ее характеризующими. Его искусство той поры тематически широко и разнообразно по технике. Именно тогда, пожалуй, с наибольшей определенностью выявляется и характер его эмоционального подхода к изображаемому – откровенно лирический. Но, при этом и здесь пока еще преобладает в образном строе литературная сторона. Таковы, появившиеся в начале 1960-х годов произведения: «Весна на Ангаре» (1960, офорт), «Тайга наступает» (1960, цв. автолитография), «Упражнение на бревне» (1964, монотипия), «Фигуристы» (1961, цв. литография). Тем более очевиден «рывок» характерный для развития творчества М. Ройтера в последний период его жизни. Природное чувство живописности мира, ощущаемое и в более ранние периоды его творчества, теперь обогащается новым качеством образно-пластического видения, при котором главную роль начинает играть пластическая выразительность. И, если, характеризуя, искусство М. Ройтера в предыдущие периоды, можно было бы говорить, прежде всего, о его широкой тематичности, то теперь главным видится в нем эмоционально мощное восприятие жизни, столь же мощно и непосредственно, выражаемое пластически, средствами художественного языка. Работая, по-прежнему, в разных видах графики и в самых разнообразных ее техниках, художник с каждым новым периодом становится образно богаче, одухотвореннее и непосредственнее. Это можно заметить и в его новых опытах иллюстрирования. Тем более, что в конце 1960-х и в начале 1970-х годов он вновь обращается к Ф.М. Достоевскому. Его монотипии и автолитографии к «Кроткой» или «Неточке Незвановой» отмечены теперь стремлением к собственной, своей личной интерпретации текста. По сравнению с ранними эти новые иллюстрации даже имеют еще более станковый характер. И именно в этом образно-пластическом качестве и читается личное отношение художника. Творчески новое ощущается и в спортивных сериях М. Ройтера. Показательна в этом смысле серия автолитографий «Москва спортивная» (1966). В ней тонкой живописной структурой отличаются листы «Художественная гимнастика», «На беговой дорожке» и некоторые другие. Однако, по-особому убедительно это новое прослеживается в цикле акварелей, созданных в 1975 году. Здесь выразителен, живописно интересен каждый лист. Это и «Упражнения на бревне», и «Велогонки», и «На гребном канале», и «Лыжница». Каждый лист – это всплеск мощной эмоциональной энергии, выраженный в жизни цвета, силуэта, линии. Открытие нового этапа пластического видения в последний период было характерно и для станковых офортов М. Ройтера. Пожалуй, что здесь поворотным моментом явились наброски, сделанные художником в Италии. Они выполнены с захватывающей вдохновенностью. Легкими и точными движениями руки, а затем и иглы, воссоздаются художником пространство и уголки Венеции («Венеция», 1966), Рима («Рим. Площадь Испании», 1966), Флоренции («Флоренция. У памятника Данте», 1966). А, затем, в том же ключе вдохновенности и восхищения, падают на плоскость гравировапьной доски штрихи, линии, пятна в сочетаниях и переплетениях, которых возникают поэтические образы Пскова («Псков», 1968), Суздаля (“Суздаль зимой”, 1970; «Суздаль», 1970), Москвы («Москва, 1941 год», 1975). И совсем не случайно новый, наиболее плодотворный этап в творчестве М. Ройтера выражается в увлечении акварелью, ее сугубо станковистскими возможностями. Ведь именно эта техника и именно в этом подходе наиболее способна выразить непосредственную взволнованность миром, его чувствами, его красотой. Как и всегда, М. Ройтер работает в непременной тесной взаимосвязи с натурой. Акварельные наброски и этюды («Женская голова», 1966; «Мимоза», 1967; «Обнаженная у сирени», 1969; “Художник на пленэре», 1969; «Аленка», 1973; «Натюрморт с репродукцией Пикассо», 1974) раскрывают многие грани интереса художника к жизни. Однако есть, должно быть, своя закономерность в том главном месте, которое занимает здесь пейзажный жанр. В начале пейзажные акварели М. Ройтера отличались некоторой вялостью («Озеро Мстино», 1966), а на одном из первых наиболее активных акварельных этапов, связанном с впечатлениями от Италии (1965; «Мост через Тибр», «Рим на закате», «На окраине Рима»), еще прочитывалась довольно прямая связь с «зарубежным» А.А. Дейнекой. Самостоятельно и мощно звучат пейзажные акварели М. Ройтера в последнее десятилетие. Это и «Новгород. Софийский собор» (1967), и «Суздаль» (1969), и «Кимжа. Полдень» (1969). Интерес к предметной утвержденности, свойственный ранним пейзажам М. Ройтера, сменился теперь непосредственным и глубоким проникновением в строй переживаний и его обобщением в живописи. Это динамичные и в то же время элегические работы ленинградской серии – «Белые ночи» (1971), «Ленинград. Поцелуев мост» (1971) или более поздние – «Старая Ладога» (1974), «Кижи» (1976). Сначала может показаться, что они волнуют, в первую очередь, похожестью давно знакомых мест. Что это не так, становится ясно, когда видишь более нейтральные в этом отношении акварели: «Сад весной» (1974), «Зимний день» (1976), «У реки Белой» (1974), «Зимний вечер» (1976). Все эти качества, наиболее привлекающие в творчестве М. Ройтера, основаны на присущих его натуре, непосредственности, активности, энергии, неиссякаемой жажде творчества. Ими характеризуется и самая новая работа художника – это цикл акварелей, созданный во время поездки по Монголии (1976). Разнообразны, но равно убедительны здесь листы «Мальчик с лошадью», «Степные дали», «У древнего монастыря», «Тени от облаков», «Новые поля». Почти одновременно с монгольской серией, с разрывом буквально в несколько дней, М. Ройтер создает целый большой цикл акварелей, посвященных Югославии. И здесь также много выразительных, творчески ярких листов, подчиненных непосредственно эмоциональному восприятию натуры. В то же самое время эти листы характеризуются и высоким уровнем образной трансформации. Эта последняя серия создана в дни формирования выставки произведений художника. Можно ждать, что на открывшейся выставке мы увидим еще более поздние его произведения. Из года в год растет его профессиональное мастерство. Но, быть может, не менее важен его рост в умении видеть, чувствовать, волноваться и воплощать это в образном строе своих произведений.

Автор статьи М. Яблонская