02. Биргер Борис Георгиевич

Если говорить о художественной оппозиции высочайше утвержденным нормам творческой жизни, то примером сначала более, а затем менее громкого несогласия с давлением на искусство является творчество Бориса Георгиевича БИРГЕРА (1923-2002). Оппозиционность в искусстве находит свое выражение и остается в истории не в крикливых заявлениях, а в самих сюжетах работ и в новаторских решениях пластической формы, которые в условиях советского времени часто оказывались под запретом. Примыкавший сначало к группе художников, заявивших о себу в конце 1950-х годов «Выставкой девяти» (Н.Андронов, Н. Егоршина, К. Мордовин и др.), пробовал свои силы в кубизме и абстракции. Почувствовав неудовлетворенность начинаниями, он пошел, как принято говорить, своим путем, что обещало ему не прросто трудности, а гонения за несогласие с режимом. В 1960-х годах, да и позднее, удержаться на поверхности художественной жизни было трудно, находясь вне какой-либо группы. В группы объединились единомышленники и самобытные художники, консерваторы и новаторы, разделяющие одни принципы, но не всегда связанные дружескими симпатиями. Отбившись от стаи Биргер стал волком-одиночкой, вошедшим в избранный круг литераторов. Об этом говорит его дружба с Г. Беллем и с отечественными писателями, чьи портреты он писал в 1970-1980-х годах («Портрет Льва Копелева и Раисы Орловой», 1971; «Портрет Ирины Уваровой и Юлия Даниэля», 1974; «Портрет одиннадцати (Памяти Б.Бальера)» 1977; «Портрет писателя В. П. Аксенова» 1979; «1984 год (Портрет семерых) 1984- 1985 и др). Обретя независимость от художественной среды и, что более важно, от офицального руководства, Биргер выработал свой ни на кого из современников не похожий пластический язык. Все пишущие о творчестве Биргера отмечают своеобразие его живописи - льющийся свет, которым он обыгрывает предметную среду. В этом пластическом своеобразии можно усмотреть некоторое влияние живописи Владимира Веисберга, но, важнее то, что в обращении к светоносной живописи, формулирующей и характеризующей предметную среду, Биргер оттолкнулся от опыта позднего Рембрандта. Тяжелый, потоками льющийся свет в прроизведениях Биргера имеет, помимо роли в образном решении темы, какое-то свое, автономное значение. Свет матерализуется в предметнуто массу, становясь равноправным соучастником сюжета. В картине «Обнаженная, прикрытая занавеской (Даная)» (1976) тяжелый световой поток почти растворяет тело лежащей обнаженной. Вместе с тем он столь же весом, как и занавесь, поэтому материально все элементы картины уравниваются. Сотласиться с тем, что свет в работах художника является эманацией духа, вряд ли возмоно. Но понимание света, как духовного сопровождения образов вполне правомочно. «Выход с тайной вечери» (1982) рисует тревожную амосферу Гефсиманского сада. Густая живописная темень деревьев и бледный свет на освещенных фигурах Христа и апостолов своим контрастом создают ощущение затаенной драмы в сознании действующих лиц. В ряде произведений Биргера свет меняет свою функцию. Он становится носителем настроения, подчиняя предметные значения вещей человеческому пережнванию. В этом отношении удивительна по скупой точности трактовки ночного света картина «Московский двор осенью» (1988). Крыльцо дома лишь обозначено. "Темный козырек над крыльцом подчеркивает свет, падающий на голое дерево и на стену дома. Весь «пейзаж» прячется в густой живописи, несущей настроение заброшенности тесного пространства двора, заполненного вязким светом, коричневая пелена которого внушает чувство одиночества. Передавать присутствие человека, не изображая его, - удивительная способность художника("Предрассветный интерьер", "Оставленная квартира", "Интерьер. Угол мастерской", - все 1987).