К. Петров-Водкин в послереволюционный период более обращен к философской, нежели к житейской, мысли, хотя грань между ними свободно преодолевается. В 1920 году он пишет «Петроградскую Мадонну», в основе которой лежат крестьянские образы художника 1915- 1916 годов, помещенные теперь в тревожную городскую среду. Иконописность лика Мадонны очевидна. Цветовая гамма, включающая хрупкие синие, зеленые и красные цвета, — это цепь связи с пластикой русской иконы, говорящая об источнике образа. Это изображение, где нет условности или обычной аллегории, приближено к символу. В картине присутствует некоторая загадочность. Городские улицы наполнены людьми, но они движутся подобно сомнамбулам, замедляя ритмы изображения и сосредоточивая внимание на общей атмосфере, как бы отрешенности Мадонны от суеты жизни.

К 1923 году относится картина «После боя», называемая иначе «Трое», рисующая трех бойцов, вспоминающих погибшего товарища. Замысел Петрова-Водкина откровенно адресован христианской символике, которую художник явно осовременивает. Кажется, ему не важно, кто будет изображен: комиссар или Христос, белогвардеец или красный командир. Важна проблема человечности, осознание ценности человеческой личности, сохраняющей свое значение даже в условиях революции, рое бойцов отложили трапезу и задумались о погибшем товарище, витающем над ними в ломком синем цвете. Художник использует тему и сюжет христианской Троицы, где также отложена трапеза и происходит размышление о вечных нравственных заповедях. Христианский символ, безусловно, перетолкован, но в нем сохранена не богословская, а нравственная проблематика.

Подобный же подход отличает картину «Смерть комиссара» (1927). В ней другой сюжет, но в основе его опять-таки лежит евангельская тема пьеты. В этой картине художник применил разработанную им сферическую перспективу, благодаря чему изображенные предметы, утратив конкретный смысл, исполнились многозначительности. Всхолмленная земля воспринимается чередой сфер, которые, как бы западая за горизонт, читаются земным шаром. Красивая, оливкового цвета земля переходит в цвета неба с облачками, перемеженными разрывами шрапнели. Отряд красноармейцев словно сваливается за горизонт, за сферу, показывая тем самым то ли округлость планеты, то ли восприятие умирающего комиссара, смотрящего вслед отряду. Условностью изображения подчеркивается символичность сцены, где, как и в иконописи, условность предметов указывает на их многозначительность, на некое действие, большее, чем простой эпизод. К теме гуманизма Петров-Водкин добавляет тему жертвенности, отрешенности от себя во имя общего дела.

Необычно интерпретирована картина «Землетрясение в Крыму» (1927-1928). Она совершенно беспафосна. Все внимание обращено на внутреннее состояние людей. В этом смысле она контрастна брюлловскому «Последнему дню Помпеи»: те же экстремальные условия, но отношение художников к теме различно. Петрова-Водкина интересует реальность, трагичность ситуации в преломлении к человеку. Здесь почти тот же подход к этической теме, что и в картине «После боя». В холсте «Землетрясение в Крыму» нет суетливости, люди, стоящие и идущие, задумались (или это сделал художник?) о хрупкости человеческого естества, о Божьей каре, о наказании неба. Люди будто утратили плоть, в них нет объемного тела, подобного скульптуре, как в «Последнем дне Помпеи». Эта дематериализация, легкость человеческих обрисовок переносит внимание на внутреннее состояние людей, возникают философические раздумья об этике, о судьбе, о несправедливости и о многом другом, что связано с проблемами духовного отображения разыгрывающихся в мире явлении и событий, при которых эпизод разрастается в существенную закодированную проблему. Изобразительных средств не хватает для полного раскрытия темы, остается место для подсознательного чувства. Мерцающий мутно-серый цвет создает ощущение недосказанности. Легкий мазок размывает очертания предметов, усиливая впечатление необъяснимости.

Общество осознает себя посредством искусства. Это осознание происходит главным образом путем создания образа социальной жизни страны, в которую включилась и роль революции в жизни народа. Художники пытались проникнуться ее следствиями, воплощенными в характере и состоянии жизни; следовательно, в бытовом жанре и в портретных образах, где выявлялся социальный типаж «нового» человека, ставился акцент на героях Гражданской войны, подчеркивалась значимость «гегемона». Этим, кстати, занимались ахровцы. Петров-Водкин в «Землетрясении в Крыму» поставил себя вне социальной жизни. Его не заинтересовали и природные явления, их он привлек только для решения общечеловеческих, а не сиюминутных проблем. Образы его картин имеют духовно-нравственную сущность, которая воплощена в «кристаллическую» форму, имеющую признаки иконописной стилистики.

Картины художника психологичны. Он продолжает традиции картин XIX века. Но они же и символичны, ибо ситуация воспринимается не в конкретном смысле, а в неком всеобщностном значении, преодолевающем конкретику земных вещей. Картины Петрова-Водкина нравственны, и в этом тоже видится продолжение высокой традиции искусства XIX века, не разменивающегося на мелкий эстетизм и формализованный изыск искусства начала XX века. Петров-Водкин не укладывается ни в одну школу, ни в одно направление. Его разнообразное творчество, где присутствуют великолепные портреты («Портрет Рии», 1912; «Автопортрет», 1917; «Портрет С. Д. Мстиславского», 1929; «Портрет Андрея Белого», 1932) и замечательные натюрморты, не содержит ни символики, ни приземленного реализма, ни возвышенной романтики, а лишь удивительную красоту граненых форм, которыми воплощается красота сущего мира («Утренний натюрморт», «Розовый натюрморт. Ветка яблони», «Селедка», все — 1918; «Натюрморт. Черемуха в стакане», 1932). Сам художник так воспринимал свою работу в жанре натюрморта: «Натюрморты — это скрипичные этюды, которые я должен делать раньше, чем я приступлю к концерту». Натюрморты — самостоятельные законченные произведения, которые звучат, как музыка на тему прекрасного.

Петров-Водкин — художник большого стиля. Он сумел осмыслить кардинальные события своего времени и. поднявшись над ними, выйти к колоссальным по смысловому наполнению образам. Язык его произведений не превращался в шаблон, а каждый раз соответствовал новому содержанию его работ, не теряя земного ощущения жизни. И это тем более убедительно, что творческое время Петрова-Водкина прошло через тернии декаданса бессмысленных новаций, идеологического давления общества и сохранило высоту помыслов художника, сделав его одним из могучих мастеров XX века.

Петров-Водкин — художник большого стиля. Он сумел осмыслить кардинальные события своего времени и. поднявшись над ними, выйти к колоссальным по смысловому наполнению образам. Язык его произведений не превращался в шаблон, а каждый раз соответствовал новому содержанию его работ, не теряя земного ощущения жизни. И это тем более убедительно, что творческое время Петрова-Водкина прошло через тернии декаданса бессмысленных новаций, идеологического давления общества и сохранило высоту помыслов художника, сделав его одним из могучих мастеров XX века.