01. Булгакова Ольга Васильевна.

Ольга Васильевна Булгакова (род. 1941) сформулировала свою задачу таким образом: «Я хотела бы добиться, чтобы композиция стала изобразительной интригой, чтобы содержательный конфликт выражался через конфликт пластический. Я предпочитаю контраст и взаимодействие противоположных начал: белого и черного, добра и зла, ума и глупости. Поэтому меня очень интересуют театр, цирк, интересуют разнообразием мотивов и смысловых нюансов, классических масок – универсальных символов человеческих характеров и взаимоотношений. Добиться единства правды переживаний с условностью средств их выражения, которыми замечателен театр, как мне кажется, возможно и в живописи. Это очень трудно, но мне интересно работать в этом направлении».
Осталось сравнить поставленную задачу с полученным результатом, оценив соответствие между вымыслом художника и пластическими средствами его выражения. Возможны различные методические подходы к изучению искусства. Чем оно должно быть: отражением реальности, познанием внутреннего мира, игрой при помощи изобразительных средств, поставленной себе задачей и ее удачным решением в пределах пластического периметра? Можно ли добиться истинной правды условными средствами? И т.д. и т.п. Такая неожиданная и во многом надуманная плоскость задач характерна для целого поколения художников 1980-1990-х годов. Важно отметить, что никто из них уже не старался соотносить вымышленное действие картины с реальным визуальным миром, а если и пытался сопоставить с ним свой образ, то скорее в рамках игровой ситуации или условно обозначенных, отвлеченных, в лучшем случае художественных вех.
Одной из лучших работа Булгаковой можно назвать картину «Театр. Актриса Марина Несёлова» (1976). В ней сочетаются дух безграничного комедиантства и образ актерского дарования М. Несёловой. В таком же ключе исполнена «Репетиция» (1981), полная ассоциация, без которых невозможно ощутить абсурдность и неустойчивость современной жизни.
Театр в представлении Булгаковой рассматривается как непроясненная модель людских отношений. В них есть всё: порок и доблесть, зло и добро, ум и безумие. Эти отвлеченные понятия, разумеется, можно передать в образе конкретных личностей, но тогда конкретность может затмить условность. Булгаковой важно провести нить условности, чтобы сегодняшний день не путался с вечностью. В двух других картинах – «Гоголь» (1980) и «Пушкин» (1983) – фантасмагорический сюжет переплетен со смысловой стилистикой рассказов Гоголя и позволяет художнице разыграть сцену великого писателя, трагедия которого ощущается в его спеленутой фигуре, малиновых подлокотниках кресла, будто не позволяющих герою удержаться в устойчивом положении. Зеленые, почти классические драпировки создают тревожное ощущение. Замотанная в светлый атлас фигура Гоголя передает незащищенность писателя от сил зла, созданных его же больным воображением. Драма героя – в нем самом. Она не в широком светлом мире, она в его хрупкой душе. Такой фантасмагоризм роднит творчество художницы с произведениями А. Тышлера, хотя Булгакова использует иные выразительные средства.
Композиция ее картин строится на противопоставлении привычного и непривычного. Гоголя мы привыкли воспринимать как одержимого гения. В картине Булгакова он – не одержимый, а пленник внешних обстоятельств, которыми ограничено бытие души писателя, его таланта. Внешние обстоятельства – это чертовщина, окружающая человека. Они обозначены художницей в виде свиного рыла, лунного пятна и странного персонажа за спиной писателя. Все они родом из гоголевских «Вечером на хуторе близ Диканьки». Примечательны слова самой Булгаковой: «Я предпочитаю контраст и взаимодействие противоположных начал: белого и черного, добра и зла, ума и глупости». И далее: «Я хотела бы добиться, чтобы композиция стала изобразительной интригой, чтобы содержательный конфликт выражался через конфликт пластический». Поэтому у художницы нет прямого изображения. Смысл притаился за пластическим действием, которое, в свою очередь, скрыто за непривычными живописными приемами. Исследователи творчества Н. Гоголя видят метод писателя приблизительно таким же образом. Но вследствие различия литературного и изобразительного языка метод изобразительного конфликта состояний воплощается по-другому: визуальным противопоставлением смыслов.
В последующих работах («Праздник жаждущих», «Человек и птица», «Слепые», «Мойры», «Ночь и день») конкретное место действия исчезает. Более того, несмотря на то что в парных картинах «Ночь и день» речь идет о временных понятиях, пропадает из картин художницы и время. Нетрудно понять, что с утратой основополагающих философских категорий места, времени должно исчезнуть и понятие пространства. Оно, как правило, заменяется внепространственной композицией картины. Но перевод понятийных суждений на язык живописного изъяснения неадекватен. Пространство холста неспособно воплотить всю многомерность пространства мира. Поэтому и время, и место, и пространство приобретают условные значения, в координатах которых и прочитывается произведение искусства. В результате смысл картины кодируется. Его предстоит расшифровать, а расшифровка происходит уже приблизительно, поскольку она ограничена набором изобразительных элементов, предложенных автором. Если считывать изображение буквально, то пространство у Булгаковой превращено в расстояние между изображенными фигурами, и то не всегда. Они часто проникают друг в друга, как в картинах «Праздник жаждущих» или «Человек птица», и обычное понимание пространства, расстояния и перспективы пропадает за ненадобностью.
Натурное видение исчезает полностью, и то, что еще напоминает о натуре, является лишь намеком на нее, который приобретает новые, отнюдь не натурные значения.
Булгакова руководствуется пластической парадоксальностью, из которой вытекает парадоксальность смысловая. Нередко, наоборот, смысл определяет изобразительный парадокс. Картина превращается в театрализованное действо, в котором автор режиссирует взаимодействие фигур. Игра ума преобразуется в пластическую игру на холсте.
Интересно проследить изменение структуры сюжетного действия, по которому видно, насколько существенного изменилось художественное мышление живописца. Булгакова строит сюжет не столько на взаимодействии персонажей и окружающих предметов в их реальном значении, сколько на сопряжениях, контрастах, параллелях, на произвольно заложенных в предметы смыслах, которые могут не соответствовать реальным значениям вещей. Это взаимодействие смыслов усложняет прочтение картины, но оно явно вносит новизну в пластическое мышление художника. Так, ярко малиновое вино в бокалах, контрастирующее с серыми цветами окружения, означает нечто большее, чем просто цвет, а пролитое вино, образующее яркое пятно, добавляет к прочтению картины еще один содержательный акцент, требующий проникновения в усложненный смысл композиции («Застолье при луне», 1981).