08. Васнецов Андрей Владимирович

Живопись в «суровом стиле» рассматривалась не как выявление, освоение цветовых богатств и красот внешнего мира, тем более не как раскраска предметов, которая, будучи произвольной, выявляла бы творческую фантазию художника, а как пение мелодичным цветом. Цвет как формальная категория наполнялся своим автономным смыслом, независимым от предметных подсказок. Однако в 1960-х годах к пониманию живописи как всецело автономной среды художники не пришли, но остановились на полпути. В конце 1990-х годов эта идея получила новую реализацию. Но «суровый стиль» уже был преодолен. А. Каменский – главный идеолог «сурового стиля», одним из первых попытавшийся сформулировать его пластические ориентиры, - причисляет к нему Андрея Владимировича Васнецова (род. 1924), подвергнутого осуждению в центральной прессе за картину «Завтрак» (1960). Скудный завтрак молодого человека, поддержанный почти монохромным цветом стола, стен и оконного проема, вызывает тягостное ощущение скучной, безрадостной жизни. Искусство шестидесятников поворачивалось к разным сторонам духовной, социальной и национальной жизни. Эта множественность подходов и представляла собой оппозицию официальной идеологии. Однако Васнецов ставил перед своим творчеством чисто пластические задачи. Подобно Караваджо, он увлекся светотенью, которой строил пространство, и аскетичной живописью создавал красоту особого рода. Это красота убывающего пространства («Интерьер. Автопортрет с семьей», 1976) и пересекающихся светоносных плоскостей. Сюжет при этом – только повод для игры света и тени,, создающих ясность изображения. Разумеется, Караваджо не цитируется. Обесцвеченная живопись строит реальное пространство, ясно прочитываемое и красивое своей простотой. Она не похожа на условное, не имеющее визуальных опор пространство или, лучше сказать, подразумеваемое расстояние между плоскостями в абстрактной живописи. Пространственная ясность архитектонична. Она выстраивается пролетами оконных проемов и четкими предметными очертаниями («Боровский Пафнутьев монастырь», 1980-1985). Глядя на «Автопортрет с семьей в интерьере», задаешься вопросом, есть ли в картине сюжет, содержащий в себе какой-либо смысл? Сюжета нет, смысл есть. Он явно заключен в разработке караваджистского объема и пространства, но в новой современной редакции.
Васнецов не избегает самых разнообразных сюжетов. Но везде прибегает к какой-то наивно-простодушной форме, которую нельзя отнести к примитиву. Форма утяжеляется монотонной светотеневой живописью, где детали опускаются и обобщенное письмо уподобляется тяжелой скульптурной массе, подобной пластике Марини или Генри Мура. Ясность изображения сохраняется, но привычные сюжеты, к примеру революционных лет, обретают как бы вневременный характер, годный для всех времен и народов («Разгон демонстрации. 1905 год», 1965-1985; «1919 год. Добровольцы», 1975-1985; «Погребение солдат», 1980-1985). Проблема времени, вернее, его условность, заключается в том, что художник, отказываясь от конкретного места действия, отсылает к воспоминаниям о подобных сюжетах из истории искусства. Динамичная картина «Разгон демонстрации. 1905 год», построенная на ритмике фигур и светотеневом решении раной силы монохромного цвета, вызывает в памяти произведения Делакруа («Свобода на баррикадах») и Рюда (рельеф Триумфальной арки в Париже). Образ и обобщение стремятся к символизации, устраняя на своем пути конкретность вневременного действия.
Критикой отмечалось, что, как это ни странно, «суровый стиль» не придерживался единой стилистической программы. Ни один художник, кроме подражателей, не повторял другого. Отношение к реальности имело вроде бы одну сущность, но в действительности широта интерпретаций – от критического отношения до позитивного толкования – заставляла предположить, что и здесь не наблюдалось линий схождения. Однако общее все-таки было. Над подавляющим числом картинных образов «сурового стиля» витало предчувствие беды, ожидание несчастий, роковое нагнетание драмы, которая, может быть, не обнажалась, но предполагалась, угадывалась в тональности живописной пластики, вибрировала, трепетала в изображенных сценах жизни. Это ощущалось у Попкова, начиная с «Мезенских вдов» и заканчивая «Тишиной», у В. Иванова, возникнув в «Полднике» и продолжаясь в «Памяти всех погибших», «Похоронах в Исадах» и др., у Никонова в «Геологах», у Андронова в «Проводах», «Зимней ночи», «Ночи в Солигаличе», «Похоронах» и т.д. Казалось, что художники остро ощущали драмы настоящего времени и начинали предчувствовать будущие угрозы.