Книги

Каждый из беспредметников в пределах общей концепции шел своим путем. Одни утверждали предметность, сочетая ее с поисками чистых живописных звучаний, другие отдавались живописной музыке цветовых взаимоотношений, третьи увлекались формально понятной архитектоникой и т. д. и т. п. 

Александра Александровна Экстер (1882-1949) выделялась среди них живописным чутьем, даром колориста. Ее ранние светлые кубофутуристические работы, видимо 1910—1912 годов, посвящены формальным ритмам на плоскости холста, в которых еще угадывается изображение города. Но это не ритмы города, а ритмы холста, следовательно, искусство вне изображения и связанных с ним функций.

Наиболее сочные, удивительные чистые и звонкие по интенсивности цвета работы безусловно относятся к венецианскому циклу. В них есть попытка озвучить впечатление от цветового содержания города, но живописный эквивалент не достигается, превращаясь в самостоятельные, можно сказать, симфонические, цветовые этюды, где город, то есть их источник, даже не угадывается. 

К искусству Экстер‚ так же, впрочем, как к другим беспредметникам, применимы слова старой песенки: «...необычайным цветным узором / земля и небо вспыхивают вдруг. 

Это говорит о том, что бескрайняя земля и бездонное небо, вызывающие любование и философствование, размышление, наслаждение и прочее подменяются «узором» разных толков, то есть отвлеченно-формальным писанием. «Узоры» есть то формальное явление, о котором говорил М. Мамардашвили. 

Один из биографов Экстер приходит к такому заключению о ее творчестве: «Цветовые ритмы есть не что иное, как абстрагирование и частные случаи пластических ситуаций „цветовых динамик“. Они потому и названы так: „цветовые ритмы“. Ритм, разумеется, понятие менее широкое, чем динамика; динамика охватывает собой, включает в себя понятие ритма, само явление динамик содержит в себе возможности разных ритмов (повторение, видимо, необходимо для непонятливых. — В. М). Ритм — следствие динамики пластической ситуации, проявление ее (в третий раз повторенная фраза-для совсем глупых.-В.М.)». 

Мысль, конечно, интересная. И глубокая. Хотелось бы прояснить, присутствуют ли в творчестве Экстер «пластические статики» или все куда-то несется, взрывается, проваливается и вновь вспыхивает. Понятно, что устройство мира и устройство абстрактной картины совсем разные. Поэтому «терминология жизни» по смыслу не совпадает с «терминологией творчества», особенно абстрактного, и для него потребна другая терминология, отражающая суть предмета. В искусстве Экстер, по мнению автора статьи, это одно и то же. Никто не обладает правом подвергать сомнению, что автор — философ, расходящийся с основными философскими фигурами прошлого и настоящего. Но некоторое, правда очень робкое, сомнение в его представлении и мире все-таки возникает. У Экстер мир — это «объективная реальность, где есть свои законы и правила, свой порядок». Это верно. А дальше начинается немыслимое: в творчестве существует не другая реальность, а «такая же реальность те формы, что обитают в этом мире». Конечно и творчество, и мир — реальность. Но далее: «И одно не существует без другого» — это простите, что-то сомнительное. Неужели мир всегда существовал в присутствии искусства, и в частности абстрактного? Для формалиста мир — это только форма. Выходит, все формы обладают одинаковым содержанием или совсем не имеют его. По миру носится обнаженная форма, и в ней нет того смысла, который обязательно оформляется. «Мир диктует формам и фигурам свои правила игры, они не в состоянии их не учитывать». Иными словами, на грядке произрастает огурец, вернее-форма огурца. Когда она созревает, то ее съедает форма человека, ибо огуречная форма «не в состоянии не учитывать» мировые правила игры. Тем не менее две названные формы играют по своим правилам. Мы знаем, что «некто» наделил форму человека потребностью социальной защиты своих интересов. Огурца — тоже? Очевидно, что форма автора заблуждается. Она, эта форма, сообщает миру: «...иного существования — вне этих правил — им не дано». Почему? Для природы — одни правила, определенные Богом или эволюцией, для человека — другие, для творчества - третьи, для огурца — четвертые, для автора — правда, особые, но тоже другие. Единых всех правил игры не существует. Это очевидность, данная нам в ощущениях. Кроме того, при анализе мировых форм недурно бы вспомнить и о сущностях, об их достойном или недостойном поведении в присутствии «самостоятельных» форм, которые вынуждены натягивать их на себя, ибо без формы сущности будут невидимы и неощутимы. 

Автору еще предстоит объяснить, а не провозгласить, как это «пластические ситуации», являющиеся в искусстве формой воплощения идей, переживания, эмоционального размышления и пр., которым художник определяет конкретное место «проживания» на холсте, вдруг вырываются в бесконечность и там играют, резвятся, шалят, то есть живут собственной жизнью. Эту непластическую ситуацию передадим словами автора: пластическую ситуацию (у Экстер. — В. М) «не ограничивают пределы холста, рама. Эта ситуация может быть продолжена, распространена сколь угодно далеко, практически бесконечно». И там, в бесконечности, беснующиеся «пластические ситуации» и «бесчисленные формы» «...будут мчаться навстречу кратерам, будут... преображаться, раскаляться от сообщенной энергии, существовать на пределе своих сил и свойств и — будут стремиться вырваться из них, уйти, улететь. Но, вырвавшись и ощутив свободу они вскоре непременно, вновь окажутся во власти сил, подстерегающих их где-то рядом, излучаемых каким-то новым источником энергии. И вновь формы будут преображаться, напрягаться, вновь жить неведомой им раньше жизнью» Вот так-то! Возникает вопрос: если формы и пластические ситуации живут собственной жизнью и подчиняются какой-то высшей силе, то при чем здесь художник? В лучшем случае, он — безучастный медитатор. К Экстер же это не имеет никакого отношения. Автор увлекся «полетами во сне и наяву». Если бы не этот сон, то можно было бы подумать, что искусствоведческий разум впервые в мире преодолел пространство и время. 

«Пластическая ситуация», заключенная на холсте, и есть художественное творчество. Все сказанное об Экстер — это даже не метафора и не иносказание. В «сказании» холста всего этого нет. Анализ творчества Экстер - это теоретическое умствование, преподнесенное как сверхмысль эпохи модернизма. 

Рассматривая искусство как игру автор явно соглашается с Деррида, утверждающим, что искусство является игрой интерпретаций. Поэтому трудно понять суть творчества Экстер. Является ли оно игрой формальных значений или представляет собой фантастическую игру авторской мысли, сосредоточенной на перипетиях «не заинтересованной» формы, от которой отчуждается смысл реальных предметных значений? Таким образом создается наслоение художнической интерпретации непроясненных своевольных живописных форм, являющихся для зрительского понимания сути произведения искусства.

Надо отметить, что по поводу интерпретаций или выяснения смысла авангарда и возникла обширная фантазийная искусствоведческая литература, которая надстраивалась над произведениями авангарда или сопровождала их на параллелях, ни имея с ним ничего общего. Эта литература представляла собой авторскую игру в отгадки несуществующего смысла. Игра неизбежно заканчивалась поражением игрока. Процесс преобразования форм, в результате которого художественная структура разрушается и на ее месте появляется другая структура, не имеющая с прежней ничего общего, в биологии называется мутацией. На этом законе строили теорию С. Коржинский, Н. Тимофеев- Ресовский, указывая, что мутация — это скачкообразное изменение свойств структур. То же самое происходит в искусстве в связи с изменением структур его видов, их язык и т. п.

Процесс мутации не отбрасывает прежние структуры, а приводит к возникновению новых. Поэтому новые структуры оцениваются по их новым свойствам, а старые — по их традиционным качествам, целям и функциям. Мутация ведет не столько к эволюции сущностей, сколько к их изменениям и вырождению. 

Это вырождение можно наблюдать в постмодернизме, где в большинстве случаев так называемая новизна вытеснила художественность. К примеру, драный ботинок заполнен пенопластом. Новизна, пусть бесцельная и вульгарная, есть, искусства нет. 

Феномен авангарда недостаточно изучен. Никто из исследователей не обратил внимания на галлюциногенные свойства беспредметного искусства. Более того, как только исследователи прикасались к нему у них разыгрывались галлюцинации. Вместо простых квадратиков, кубиков, пятнышек, черточек, треугольничков, крестиков и ноликов им мерещились пространство и время, космические миры, кратеры вулканов, первозданные формы материи и т. д., и они начинали бредить, открывая в пятнышках запредельные миры, в которые втягивались до первого пробуждения, если оно было еще возможно. Другие не могли выйти из этого состояния до конца жизни‚ а медицина, будучи увлечена птичьим гриппом, не уделяла новой болезни должного внимания. 

Мировая статистика показывает, что лицам, видевшим или унесенным летающими тарелками, абстрактное искусство, возможно, казалось той самой средой, где они будто бы побывали. У абстракционистов не было транспорта, чтобы добраться до космоса, так что оставалась ненаучная фантастика, то есть мутация сознания. 

Понятно, что мысль не тождественна эмоции. Даже концентрация эмоций не является воплощением мысли. Изобразительное искусство есть результат соединения мысли и эмоции. При их контакте рождается образ. Но он не рождается при одном мышлении. Мышление порождает понятие. Эмоция сама по себе не имеет отношения к искусству или она имеет отношение к переживанию, которое осознается, и, оживленная эстетическим свойством, становится искусством. В абстракции эмоция функционирует без мысли, без слова, понятого как оформленное мышление. Изображение проясняет мысль. Его отсутствие — затемняет. Эмоциями выразить мысль невозможно. Речь должна быть связной. Но в абстракции она не может быть выражена, ибо не хватает одного элемента — мысли, выраженной в изображении. Отсюда вытекает непонятность, хаотичность мышления. Мышления с существенными пропусками своих звеньев. В результате появляется живописный ребус, а ребус формируется по другим правилам, и суть его далека от искусства. В случае, если эмоция претендует на роль искусства, она может состояться, если освечивается художественностью, то есть красотой цветовых созвучий, их логикой или, напротив‚ хаосом. И здесь входит в силу эстетический закон, без наличия которого ни эмоция, ни мысль не имеют силы искусства. 

Закон имеет много параграфов. Это не означает,что каждый художник следует буквально им всем. Закон главенствует над художником и помогает ему достичь уровня искусства разными способами, не выходя за границы эстетической, художественной обязательности. 

Эстетическое явление постоянно. Понятия «новая эстетика», «старая эстетика» говорят лишь о колебаниях воздуха, который может даже не соприкасаться с эстетическим фактором, не зависимым от вкуса. Эстетический закон может отвергаться временем, но общество не в состоянии его опровергнуть. Эстетическое явление имеет разные лики, но в природе его лежит нечто такое, что осязается чувствами, интуицией, разумом.