Книги

К усадебной теме тяготел Николай Филиппович Петров (1872-1941) с его манекенными дамами, не живущими, а пребывающими в дворянской обстановке, тоже казавшейся последним историческим дыханием эпохи. В произведениях Жуковского Средина, Петрова, Бялыницкого-Бирули и других постоянно резонировала «уходящая Русь». Но Русь не в понимании П. Корина, сотворенная двумя десятилетиями позже, а Россия ХIХ века, реальная, еще существующая в своих прекрасных качествах, но уже увядающая. Целый век отходил в историю, и не исполнять по нему реквием было невозможно. 

В видимом хаосе разнонаправленных художественных пристрастии возникло несколько родственных потоков, сближенных мироощущением и приверженностью к определенной стилистике, индивидуальная ценность которой в то время даже причислялась к признаку эпохи элитарного сознания, так как грубый и неэстетичный ХIХ век переосмысливался перед лицом интеллигентного, а не разночинного века ХХ-го. В ностальгии по прошлому не было принципиальной разницы ни у Борисова- Мусатова, ни у «Мира искусства» (Бенуа, Сомов, Лансере, Добужинский ), ни у части «Союза русских художников», и прежде всего у С. Жуковского, П. Петровичева, В. Серова и др. «Мир искусства» воспринимал историю как игру ума, срежиссированную в стилистике старого времени. Это были такие же мечтания о безвозвратно ушедшей замечательной культуре, доступной пониманию избранных, как и растворенные в миражах воображения сновидения Борисова-Мусатова, в которых живопись становится слабым намеком на цвет, ибо её белесая тональность размывает очертания реальности.

Сны-сказки раннего М. Сарьяна - тоже не совсем действительность, а некая, кажущаяся потусторонней жизнь. Мистическая зловещность работ П. Кузнецова периода «Голубой розы» и последующие романтические миражи тихого благоденствия далекой периферии, куда проклятая цивилизация еще не принесла запах нефти и гари, — тоже не совсем реальность. 

Для Богаевского‚ Рериха, Волошина, Бакста характерны удаленность от своего времени и погружение в историческое время, посредством которого они стараются осмыслить природу мироздания, его катаклизмы и первобытное счастье, Вносимое в банальную жизнь искусством, настроенным на ренессансную, славянскую или русскую культуру. Все эти потоки художественного сознания, составившие понятие «Серебряный век», имели одну объединяющую их образно-пластическую особенность, в основу которой закладывалась театрализованная игра со своей картинной режиссурой, где постановочность растворяла реальность. 

У Добужинского в «Провинциальном городе » на первом плане маячат знаки-символы империи — верстовой столб с царским орлом. В картинах Бенуа присутствуют театрализованные композиции Версаля. Работы Борисова-Мусатова представляют собой как будто кисейный задник с наклеенными бумажными фигурами. Работы Рериха — аппликации сцен славянской охоты или житья-бытья славян и т. д. и т. п. И даже стилизованные Приволжские города Кустодиева с красивыми купчихами тоже читаются как театральная сцена с хорошо слаженными декорациями, рисующими обаятельную провинцию. 

Театрализация жизни была своего рода реакцией на реальность, проступающую в любом произведении ХIХ века. Надоедливая социальность и стенания о судьбах народа вытеснялись прогрессирующим в условиях нового финансово-промышленного общества индивидуализмом и интересом к своей личности, к жизни для себя. 

Русской культуре и искусству вовсе не так уж близко сомкнувшимся по смыслу и значению с европейской культурой, художники постоянно напоминали об исконности, почвенности и русскости родных осин, что недвусмысленно повторялось в произведениях легендарной истории М. Нестерова и В. Васнецова, в исторических реставрациях старой Москвы А. Васнецова, старинного русского быта в работах И. Горюшкина-Сорокопудова и А. Рябушкина драматического бытия царской деспотии ХVI века у С.Иванова.

Ностальгия, воплощенная в остролирической форме, естественно сопрягалась с поэтизации прошлого или текущей жизни. Причем периферия с ее национальными раритетами становилась главным предметов внимания. Поэтизация старинных городков, замысловатой архитектуры монастырских комплексов а вовсе не примет промышленного прогресса стала смыслом творчества П. Петровичева, К. Юона‚ Б. Кустодиева. М. Добужинского. Е. Лансере‚ А. Васнецова, И. Горюшкина-Сорокопудова. К. Горбатова и других художников различной стилевой принадлежности, обративших внимание на живую кипящую Россию, которая изготовилась уйти в историю. 

Трудно понять весь комплекс причин такого внимания, такого ностальгического интереса художников к исконной России, к ее прошлому. Вероятно, подсознательно ощущалось время перелома России, ее преобразования во что- то новое дорогой повседневности. Вероятно,особенно родными становились исторические реалии, культурные ценности, значение которых ощущалось все острее.

Внимание к истории проявилось еще в последней четверти ХIХ века, когда иконопись трудами Ф. Буслаева была поднята на уровень мировых художественных ценностей. Возросло внимание к археологическим памятникам, к древней письменности и литературе. Со всей очевидностью осознавалось великое значение русской культуры, ее включенности в современную духовную жизнь. Внимание живописи к тем же проблемам — свидетельство общего процесса осознания национальных святынь, в который был вовлечен культурный мир России начала ХХ века. Можно сказать, что происходило культивирование прошлой и современной русской жизни, русской национальности. Вся современная действительность воспринималась на ярком фоне старого культурного достояния и обретала тем большее значение, чем больше обнаруживалось в ней связи с традицией: праздниками, архитектурой, бытовым и культурным укладом очевидно, возрастало национальное самосознание, но тому, почему это происходило именно в начале века, есть несколько вероятных объяснений. Национальное сознание уже сложилось, когда произошло нашествие западной цивилизации.

Промышленное производство разрушило сложившийся жизненный уклад, привязанности сознания к привычной и укорененной жизни. Вместе с промышленным прогрессом из «передовых» европейских стран пришла новая культура. Модерн тому примером. Гуманистическая культура ХIХ века сопротивлялась нашествию но в легкой, сглаженной форме, стараясь сохранить демократичность, что не всегда удавалось, и усвоить опыт западного искусства, привив ему черенки отечественной культуры. Но это касалось главным образом стилистической сферы, некоторого подновления культуры ХIХ века, носившего форму сожаления по уходящему, но никак не сопротивления. И это множество замечательных образов, пластических и философских идей было порождено за очень короткое время — первое десятилетие ХХ века. Второе десятилетие все радикально изменило, разрушило сон, мечтания, философию, национальный дух, насадило пальмы на московских и петербургских мостовых, сняло панталоны и надело мятые летние пиджаки и пролетарские блузы, ощутило себя культурным слоем нового типа. связанным с новой цивилизацией и агрессивной западной культурой, стершей всякие национальные границы и условности.

Начало этому «хамству» положил футуризм. Он поверг в уныние культурные слои России. О «русском хаме» затревожились Мережковский и Бенуа. В ответ беззастенчиво и нагло загалдели разные «полутораглазые стрельцы». Наступала новая эра. Соперничество между западническим «Миром искусства» и почвенническим «Союзом русских художников» прекратилось, как только возник общий враг — авангард, грозивший унести в небытие изобразительное искусство, а вскоре и искусство в целом.