Творчество Кима Николаевича Бритова по времени полностью вписывается в искусство России второй половины ХХ века. Его становление как художника приходится на послевоенную пору. В пятидесятые годы он упорно ищет свой путь в живописи, а в последующие десятилетия обретает и развивает свой яркий самобытный почерк, который выводит его в ряд ведущих мастеров современного русского пейзажа.    Живя, казалось бы, в провинции, художник оказывается в центре всех новейших проблем и течений своего времени и всегда творит без всяких скидок на провинциальность.    В искусство Бритов входил темпераментно, сформировался быстро, работал неистово, как будто пытаясь догнать и отдать своему искусству время, отобранное у него войной, участником которой он был три тяжелейших года. На короткое ученичество и вхождение в искусство падают всего лишь три-четыре первых года. Сразу после ранения и возвращения с фронта он поступает во Мстерскую художественную школу, и уже с 1948 года выставляется на областных, а с 1952 - на республиканских выставках.   Быстрому творческому росту способствовала, видимо, пора предвоенного детства и юности, зародившая в нем огромную тягу к искусству, а также зрелость рано сложившейся человеческой личности и ее глубокая укорененность на родной для него Владимирской земле. Здесь он родился в 1925 году. Жил сначала в Собинке, затем в Коврове. Благодаря вниманию и заботам замечательного ковровского художника и педагога С.М. Чеснокова (1890-1965), учившегося в Казани у известных мастеров Н.И. Фешина и П.П.Бенькова, пришел к твердому убеждению стать профессиональным живописцем. Война нарушила планы, но не убила мечту, которая и привела его во Мстеру.    Первые впечатления, почерпнутые во Мстере, оставили в душе Бритова неизгладимый след. Его учителями оказались талантливые люди. Среди них был Константин Иванович Мазин (1874-1947), получивший образование в Петербургской Академии художеств в пейзажной мастерской профессора А.А. Киселева. Много занимаясь педагогической работой в художественной школе, К.И. Мазин приобщал своих учеников к пониманию своеобразия среднерусской природы, ее смыслового и цветового богатства. Это способствовало развитию у будущих миниатюристов обостренного чувства тонкою настроения и красочности пейзажа.     Но еще большее влияние оказала, пожалуй, сама атмосфера прославленного Центра художественных ремесел, наполненная творческим горением и постоянным поиском новой выразительности образа. Когда во Мстере учился Бритов, там жили и работали такие большие мастера лаковой миниатюры, как Н.П. Клыков‚ А.И. Брягин, А.Ф. Котягин, А.М. Меркурьев, И.Н. Морозов, И.А. Серебряков‚ И.А. Фомичев, Е.В. Юрин. Из их творчества родился совершенно оригинальный,  самобытный стиль мстерской миниатюрной живописи, мимо которого не мог пройти не только начинающий ученик, но и зрелый мастер. В нем был заложен величайший синтез, пожалуй, не только русского, но и европейского художественного опыта. На  путях от иконы к миниатюре был поднят, практически, огромный многовековой пласт изобразительной культуры. Работая с миниатюрой, художники погружались в великие тайны мирового искусства.    Конечно, Ким Бритов‚ со своей широкой, импульсивной и неуемной натурой не остался от всего этого в стороне. Как живописец и пейзажист он рождался во Мстере. Жанровая тематическая направленность его первых самостоятельных картин, написанных под впечатлениями войны, быстро уходит, а на смену ей, также быстро, но теперь уже навсегда‚ приходит пейзаж. Секрет этого феномена кроется во внутренней подготовленности Бритова к такому решающему шагу.    Но еще более глубокое и определяющее воздействие Мстеры на   раннего Бритова проявилось в обретении им своего яркого индивидуального почерка. Сегодня, когда мы говорим об этом, то представляем, что за полувековой творческой эпохой, которую прожил художник, стоит некая      накопленная им общность формальных стилевых черт и приемов, скрепленных тонким, подчас неуловимо-трепетным, эмоционально-наполненным образом, имеющим совершенно неповторимую природу. Лирическое начало традиционного русского пейзажа слилось в его творчестве с высоким национальным символизмом и эпическим фольклором, всегда являвшимися основным средством народного эстетического самовыражения. Своими произведениями Бритов значительно расширил толкование реализма‚ отодвинув его границы в область красочных метафор и цветовых символов. Такого раскрепощения формы и глубокого проникновения в древние исторические пласты русской народной культуры современный пейзаж еще не знал.    Но такое понимание пейзажного образа могло родиться только на той почве, которая имела в сплаве и то и другое начало, где тонкий проникновенный реализм находил яркую живописную форму выражения.     В этом отношении Мстера оказала Бритову неоценимую услугу. Именно здесь, как в истоках, мы видим изумительные образцы лирического пейзажа настроения, так ярко проявившие себя в творчестве Н.П. Клыкова, одного из   основоположников мстерской миниатюры. Используя старый традиционный холодный голубовато-серебристый колорит мстерских икон, блестяще претворяя в своем творчестве живописные и композиционные достижения нидерландской живописи ХV-ХVI веков и так называемых “малых голландцев" ХVII века, он легко передавал световоздушное пространство, его глубинность, внося в пейзаж многоплановость и объемность, усиливая тем самым живую реалистическую передачу природы. Но наряду с этим широкое развитие в мстерской живописи получило более декоративное и отвлеченное плоскостно-орнаментальное направление, представленное А.И. Брягиным. А.Ф. Котягиным, И.А. Серебряковым. Оно исходило от ярких и звонких по цвету суздальских икон ХIV- Х\/ веков и цветистых ковровых “строгановских писем" ХVII века. Пластичность формы, ее материальность, глубинность пространства, лирическая проникновенность образа, характерные для  клыковского направления, уступают место его отвлеченности, увлечению чистым цветом, богатству колорита, орнаментальной подаче образа, его стилизации.   Мощный творческий импульс, полученный Бритовым во Мстере, привел его в пятидесятые годы, когда он жил уже во Владимире, к более глубокому изучению русской пейзажной живописи. В музеях и на выставках он знакомится с творчеством практически всех наиболее видных ее представителей, начиная от родоначальников и кончая своими современниками. Особый интерес вызывали у него художники, активно занимавшиеся разработкой пленэрного письма. Среди них Сильвестр Щедрин, первый порвавший с традиционной ландшафтной видописью, широко распространенной в ХVIII - начале ХХ века, и открывший письмо с натуры. Надолго приковали к себе внимание Бритова пейзажи А.К. Саврасова (1830-1897), особенно его полотно “Грачи прилетели” (1871), открывшее собою целое направление так называемого лирического пейзажа в русском искусстве, поддержанное и развитое Ф.А. Васильевым (1850-1873), а затем В.Д. Поленовым (1844- 1927). Напротив, в творчестве   И.И. Левитана (1860-1900),картинный и в определенной степени композиционно отобранный пейзаж, изображающий тихую, но полную жизнедеятельных сил природу, так характерный для предшествующего времени ,обогащается новыми приемами развитого плэнерного письма с его мгновенной  импровизационностью, близко стоящей к импрессионистическому отражению натуры.   Уже на этом этапе Бритова всецело поглощает интерес к отражению переходных состояний природы. Излюбленными становятся мотивы с изображением утра и вечера, весны и осени, концентрирующие в себе вдруг оживший и пришедший в движение временный покой природы, всегда иллюзорно изменчивый  и непостоянный. Одна за другой появляются такие работы, как “Весенний день" (1951), “Вечер" (1952), "Скоро весна" (1954), “У мстерской мельницы" (1955), “Последний снег“ (1955). Под воздействием этих тенденций Бритов обращается к русскому импрессионизму, наиболее полно выразившемуся  в творчестве К.А. Коровина(1861-1939), а затем И .Э. Грабаря (1871-1960). Особенно восхищают его такие работы последнего, как “Февральская  лазурь" и "Мартовский снег" (1904), развивавшие традиции левитановского  «пейзажа настроения”, обогащенного коровинским колоризмом. В связи с этим повышается светоносность палитры, появляются чистые цвета краски, дополненные цветными рефлексами, дающими особый колористический эффект. Свежим, радостным восприятием весны в ее чистых сверкающих красках отмечено “Мартовское солнце” (1915) Н.Ф. Юона. В те же годы в близком живописном ключе работают П.И. Петровичев (1874-1947) и Л.В. Туржанский (1875-1945). Светоносная пленарная этюдность и непосредственность живой натуры становятся подлинным открытием в пейзажном творчестве начала ХХ века.     Уроки, полученные Бритовым у великих мастеров прошлого, были весьма плодотворными, но не исчерпывающими. Мимо его внимания не прошли и современные ему художники более старшего поколения, творчество которых значительно обогатило живописные поиски в пейзаже.     Среди остальных жанров живописи пейзаж в пятидесятые годы   получил не только широкое, но и многогранное выражение. Самобытно и ярко развивались философско-эпическое, индустриальное и лирическое направления. Бритова больше всего притягивало последнее. Настоящими откровениями стали для многих в те годы “Голубая весна” В.Н. Бакшеева‚ “Весной повеяло” В.К. Бялыницкого-Бируля, “Сенокос” А.А. Пластова, “Зима” С.М. Герасимова, пейзажные полотна М.С. Сарьяна. В них образ природы еще более углубляется, индивидуализируется, обогащается новыми пленэрными и живописными завоеваниями, что приводит к активизации выразительных средств. Бритов все это тонко улавливает и пытается развить эту тенденцию дальше, начиная еще более активно работать с цветом, с фактурой красочной поверхности, с характером мазка. Здесь он не был одинок. Его единомышленниками были владимирские живописцы Владимир Юкин (р.1920) и Валерий Кокурин (р.1930). В те же годы и в том же направлении искали себя и такие художники его поколения, как Ефрем Зверьков (р. 1921), Эдуард Браговский  (р.1923), Борис Домашников (р.1924), Владимир Стожаров (1926-1973), Валентин Сидоров (р.1928), Андрей Тутунов (р.1928), ставшие впоследствии ведущими мастерами отечественного пейзажа. Все они были представителями как бы одного “пейзажного поколения". Но творческая судьба каждого из них складывалась по-своему. К началу шестидесятых годов многолетние художнические искания Бритова находят, наконец, свое выражение в сложении у него своего характерного почерка позволившего ему вскоре занять видное место в пейзажной живописи России.     По существу, пятидесятые годы сформировали как общие художественные воззрения Бритова, так и сам его творческий метод. Заложенная в этом подходе ассоциативность образа вела к метафоричности живописного языка и повышению его поэтического начала. Бритов активно ищет этому методу свой живописно-пластический эквивалент, делающий его манеру письма совершенно неповторимой. В результате возникают такие произведения, как “Пробуждение" (1957), “Весна пришла” (1957), “Мартовский снег” (1958), “Весна в деревне” (1958)‚ “Теплый день” (1958), “Последний снег” (1959). В них художник передает разнообразие оттенков лирического настроения природы, богатство ее цветовых вариаций, сложность игры света и цвета, выраженных сочной и свободной живописью.     Богатые познания, вынесенные Бритовым в те годы из исторического опыта позволили ему сделать существенный шаг вперед.  Уходя от повествовательности передвижнического пейзажа, Бритов, учитывая Достижения И. Левитана и К. Коровина, шел к непосредственности изображения  природы своим путем, стремясь развивать и совершенствовать этюдные принципы картины. Та мимолетная свобода восприятия природы в этюде и ее собирательная организованность в законченной картине, имевшие ранее ясно выраженную характерную самостоятельность, получают у Бритова     более сложную синтезированную основу. Развивается тип пейзажа, имеющего широкий жанровый диапазон. Этюд получает характер самостоятельной картины, а картина приобретает непосредственность этюда. Стремясь обрести единство картинности и той живописной свободы, которая шла от натурных этюдов, Бритов встает на путь сознательного привнесения в картину мимолетно уловленного состояния природы, практически почти не видоизменяя натуру и не привнося в нее дополнительные элементы. Этюд и картину объединяет единый охват всего целого сразу, а не частями. В его произведениях уже нет той аналитической построенности композиций и разработки планов, которые отличали классический вариант пейзажа-картины ХIХ века. Напротив, теперь эти конструктивные элементы картины получают большую свободу трактовки, идущую от реальности натуры, и утверждают не столько пространственность композиции, сколько ее плоскостность, уводя решение задач пейзажа в область живописно- декоративных проблем.      В близком плане происходит и смысловая переориентация картины. С точки зрения жанров она несет в себе самые разные содержательные нагрузки, чаще всего сплавляя их в единый, многоплановый по ощущению образ. Достаточно даже беглого взгляда, чтобы признать, что бритовские про- изведения имеют прежде всего все классические признаки собственно пейзажного жанра. Художник как бы в первозданной чистоте и нетронутости живописует вечный круговорот природы: и ее бурное весеннее пробуждение, и напряженный зной жаркого лета, и звонкое золото осени, и морозную прозрачность зимы.     Цветовой строй картины при этом достигает постепенно предельного накала. Беря самые высшие состояния природы, художник сознательно обостряет живописную форму, сводя ее к немногим чистым локальным цветам‚ выражающим прежде всего общий эмоциональный настрой образа.     Вместе с тем в пейзажах Бритова почти всегда сохраняется сюжетный контекст картины, придающий ей определенную жанровость. Пейзажи предстают населенными и деятельными, в них воспроизводится обыденная,    ничем особо не заметная, но опоэтизированная до высшей степени жизнь современных художнику людей, которая развертывается в тихих провинциальных городах и селах, на рынках и базарах с их немудреными товарами на прилавках, на маленьких улочках и площадях, но обязательно в окружении природы, находящейся, как и сами люди, в неторопливом, но в бесконечном движении и обновлении.    Как и передвижников, Бритова занимает преимущественно сельская природа. Даже тогда, когда в его полотна вторгаются городские сцены, они носят нарочито “деревенский” характер. В выборе самих мотивов природы просматривается особая привязанность к их простоте и скромности. Все они реальны и взяты прямо с натуры. Они никак не отобраны, а потому и дают самое естественное состояние, не навязанное извне, а лишь усиленное общим мажорным строем.     Такова мировоззренческая позиция художника, выражающего  национальную самобытность русского пейзажа через его наиболее достоверные и первозданные истоки. В этом отношении национальные идеалы красоты виделись Бритову не только в современной жизни, но и в историческом прошлом родной земли, а подчас в соединении того и другого вместе. Поэтому многие его пейзажи как бы перерастают в исторический жанр. Первым, пожалуй, было полотно “У Золотых ворот древнего Владимира” (1958), а затем множество пейзажей с видами древнерусских городов - Владимира, Суздаля, Гороховца, Мурома, Переславля-Залесского, Ростова Великого, Сергиева Посада и других. В них историчен сам окружающий мир. Адекватна этому и та палитра приемов, которую использует мастер, чтобы синхронно передать напряженность сконцентрированной здесь глубокой философской мысли о предначертанности исторической связи времен.     Впервые любовь к прошлому зародилась у Бритова, видимо, в бытность его ученичества у профессора Николая Петровича Сычева (1883-1964), талантливого педагога, искусствоведа и реставратора, руководившего в начале 1950-х годов художественной студией во Владимире. Величественные формы древней архитектуры, возвышенный язык фресок Рублева, мажорный колорит суздальских икон в интерпретации этого тончайшего знатока искусства еще в те годы помогли обрести Бритову свое духовное видение истории, понять тайну давно ушедшего мира и возродить его магическую силу в современных изобразительных формах. Еще в начале века к этой теме обращались многие мастера. Она волновала своей романтической приподнятостью. А.П. Рябушкин (1861-1904), Б.М. Кустодиев (1878-1927), Ф.А. Малявин (1869-1940), К.Ф. Юон (1875-1958) нашли для нее свой характерный образ и язык. Бритов ищет свой и идет дальше. Стоит, например, сравнить “Троицкую лавру зимой” (1910) или “Весенний солнечный день” (1910) К.Ф. Юона с “Зимой в Загорске" (1969) или “Троице-Сергиевой лаврой” (1993) Кима Бритова. Сходство лишь в близости мотива старой площади на фоне древних стен монастыря и в интересе к декоративной системе живописи. Бритова не устраивает слаженная “картинность” вида и не удовлетворяет сюжетно-тематическая привязанность полотна к определенному жанру, а в конкретном случае к народному праздничному гулянию. Передвижническая верность обыденности и скромно- сти заставляют художника обратиться к будничному мотиву повседневной жизни, но дать ему при этом не менее звучный цветовой выход. Жанровая сторона уже не подавляет исторический фон, а выступает на равных,  развивая тот синтетический образ пейзажа, который всегда привлекал Бритова и заставлял его сохранять в картине этюдную свежесть и конкретность натуры.    Такой подход характерен практически для всех его пейзажей. Отбор мотивов и организация пространства картины если и происходят, то на стадии работы с самой натурой. Картинная выразительность произведения закладывается изначально как тщательным поиском точки зрения, так и точной кадрировкой натуры. Это способствует не рассказу, а показу природы. Художника уже не устраивают устоявшиеся в этой природе ситуации, передаваемые повествовательным языком. Он постоянно ищет их новые состояния, находящиеся в изменчивой форме. Отсюда и множественность подхода художника подчас к одним и тем же видовым точкам, становящимся излюбленными на протяжении многих лет. Это касается как старых торговых площадей и улиц Суздаля, Загорска, Владимира, Мстеры, слитых с древней архитектурой, так и более непритязательных по виду сельских мотивов. Последние дают даже больший простор для  многогранности показа переходных состояний природы. Поэтому они более непосредственны и эмоциональны.   Особенно показательна в этом отношении серия пейзажей, написанных художником во Мстере и ее окрестностях. Он создает ее   всю жизнь, постоянно расширяя круг мотивов и все далее углубляясь в показ текучести и мимолетной изменчивости их природного состояния. За обычной сменяемостью времен года, выражаемой установившимся языком их формальных признаков, стоит сложный мир тончайших нюансов природы, ее неповторимых настроений и лирических переживаний испытываемых зрителем. Показу этого богатства художник подчиняет весь арсенал доступных ему художественных средств.    Мстерская сюита наиболее показательна в раскрытии самого творческого метода художника. Небольшие по размеру полотна чаще всего выглядят монументально. На это работает широкий охват пространства, который достигается или высоким, как бы поднятым, горизонтом, или своеобразной видовой точкой снизу, дающей совмещение планов картины и их “наплывание” и приближение к зрителю. Формы тем самым укрупняются, а их фрагментарность делает предметы еще более значительными. Такие произведения имеют чаще всего почти квадратный формат.  Но не избегает он и горизонтальных построений, растягивая формат холста и монументализируя образ. И почти всегда художник достигает зрительной целостности образа. Взгляд не блуждает по картине, а охватывает ее сразу. Этому способствует сама этюдность метода, дающая мгновенную конкретность определенного состояния природы, образ которой здесь быстротечен и преходящ‚ а не всеобщен и не растянут во времени, как это наблюдается в пейзажах-картинах. Поэтому и живописный язык таких произведений импульсивен и динамичен, поскольку более непосредственно передает темперамент и порыв художника.     Продолжая традицию лирического “пейзажа настроения”, идущего от Левитана‚ художник не стремится здесь быть оригинальным. Он ищет лишь новых оттенков живой чувственно-конкретной природы и одухотворяет ее  интимностью собственного переживания. Кажущаяся обыденность изображаемого приобретает характер поэтической реальности. Старые улочки, непритязательные строения, деревья с почерневшими после зимы стволами, крыши домов, как бы приплюснутых тяжестью лежащего на них мокрого весеннего снега... И какая-то особая умиротворенность природы, за которой скрывается ее внутренняя напряженная жизнь. Эпически мощный по складу своего творческого духа, художник вдруг предстает тончайшим лириком‚ кисти  которого подвластны самые разнообразные градации и нюансы человеческих переживаний: от их эпической приподнятости и взволнованности (“Мстерская осень”, 1994; “Золотая осень”, 1993; “Ранняя зима”, 1995) и предельного эмоционального накала (“Пчельник»,1993; «Мстера.Мартовский снег», 1992; «Начало весны», 1995) до острой пронизанности чувств ( «Весенний ручей», 1995; «Весенний этюд», 1993; «Дыхание весны», 1994) и их элегической проникновенности ( «Весна в деревне», 1986; «У мстерской мельницы», 1994; «Зимка», 1956-1995).   В данном случае художник уже не считает необходимым последовательно придерживаться выработанных приемов декоративного письма. В его этюдных произведениях палитра мягче и шире, кисть более гибка и свободна. Пастозный мазок материально и зримо лепит форму. Используя преимущественно чистые краски, художник усиливает ими весомую пластичность изображаемого и повышает его цветовые качества. Живописная взрыхленность фактуры создает эффект внутреннею движения форм. Вибрируя и сплавляясь на поверхности холста, красочная масса становится материальным  носителем эмоционального настроя и природных качеств вещей. Здесь уже мало повторений пройденного, хотя новые колористические и образные решения рождаются как будто на уже знакомой основе.    Мстерская сюита Бритова, а также и те многочисленные этюды, которые он создает как на родной Владимирской земле, так и за ее пределами (широко известны его крымская, северная, средне-русская, а также кубинская, корейская и недавняя французская серии), - это приближение к натуре вплотную, органическое вживание в красоту и неповторимость бытия природы, поиски ее очеловеченного эквивалента, близкого и понятного сердцу каждого. В этом отношении опоэтизированный реализм мышления художника наследует самые лучшие Традиции русского национального пейзажа.      Как большой русский художник, Ким Николаевич Бритов давно обрел признание и любовь зрителя, а творчество его стало общенародным достоянием. Он активный участник отечественных и международных выставок. Его произведения находятся в самых крупных художественных собраниях страны - в Третьяковской галерее в Москве и в Русском музее в Санкт-Петербурге, а также во многих музеях и частных коллекциях России и зарубежных стран. За большие заслуги в развитии изобразительного искусства ему было присвоено в 1978 году звание Заслуженного, а в 1995 году - Народного художника России. Лучшие пейзажные работы Бритова были представлены в 1996 году на соискание Государственной премии России.     Унаследовав самые прогрессивные традиции русского реалистического пейзажа, творчество Бритова обрело в своем развитии яркий художественный стиль, ставший сегодня источником новых творческих исканий для следующего поколения художников. Такова закономерность подлинного искусства.     

Автор статьи: Александр Скворцов,заслуженный деятель искусств .  

г.Владимир 1996 г.