1 и 9 мая салон Артпанорама не работает22 апр, 2022
24 апреля салон Артпанорама не работает31 мар, 2022
Виды Москвы. Выставка из собрания АртПанорамы.Архив новостей
Статьи
Незадолго до своей кончины Давид Петрович Штеренберг исполнил несколько набросков: «Распятия», похожих на туманные, печальные видения. Ничего даже отдаленно, похожего, ни по стилю, ни по настроению он никогда не делал раньше. Но, случайностью эти: «Распятия» не были. Художник заканчивал свои дни в горестном одиночестве, затравленный, измученный, отторгнутый от зрителей. Его картины не выставлялись и не приобретались, изничтожающе, звучавшее по тем временам определение «формалист», казалось, навсегда связалось с его именем. Сейчас, когда история советского изобразительного искусства восстанавливается в своем подлинном облике, конечно, будет отдано должное и Штеренбергу – нелепые легенды рассеются, портрет художника обретет свои подлинные черты. История его творчества очень своеобразна и ни в какие общепринятые каноны не укладывается. Ведь, далеко не всегда прямые параллели между жизнью и искусством обоснованы и плодотворны. Случается, что художник идет как бы по касательной к своей эпохе и итоги его работы познаются и получают истинную оценку в самостоятельном эстетическом плане. Именно так обстоит дело с Д.П. Штеренбергом. Его открытия относятся, скорее, к внутрихудожественному ряду. Но, надо ли доказывать, что какая-то существенная новизна приемов изображения мира, его восприятия в конечном счете обогащает культуру и в этом смысле имеет социальное значение?! К оригинальному стилю Штеренберг пришел далеко не сразу, долгим, кружным путем. Уроженец Житомира, он уже сравнительно зрелым человеком, преисполненным российских впечатлений, 25 лет от роду, отправляется в Париж. Там он завершает свое художественное образование. Основная часть его парижского периода прошла в знаменитом: «Ля рюш» («Улье») – своего рода колонии-сообществе, где молодые художники разных стран, по большей части нищие и самозабвенно, увлеченные (среди них Шагал, Леже, Модильяни, Архипенко, Цадкин, Сутин, Альтман), искали свои пути в искусстве времени. Все они, конечно же, испытывали влияние французских мастеров рубежа XIX-XX веков, но отнюдь не были их эпигонами и создавали собственные творческие концепции. Штеренберг в Париже бесспорно стал мастером высочайшего класса, тонким, изящным, обладающим целостной завершенностью живописного стиля. Но, там он находился лишь на подходе к своим главным открытиям. Впрочем, и с этим периодом в работах Штеренберга связана особая прелесть и красота. На протяжении ранних парижских лет художника особенно волновала тонкость живописных сочетаний. «Цветы и гипс» 1908-1909 годов – это тихий поток оттенков белого, перемежающихся розовыми, голубыми, коричневыми вкраплениями. Конструктивная основа здесь только намечена, так, что цвет не столько окрашивает предмет, сколько существует сам по себе, в открытом и свободном движении. Он несет с собой ассоциации душевного покоя, радостной и легкой гармонии. Конечно, такая декоративная система не была изобретением именно Штеренберга. Пока, что он лишь варьировал на свой лад принципы некоторых французских мастеров – поздних импрессионистов, Матисса. Но, эти вариации вполне оригинальны, в них есть такие наивно-светлые, быть может, чуточку провинциальные интонации, которые присущи именно ему. Собственное отношение к живописным задачам стало еще яснее проступать в пейзажах и натюрмортах мастера, написанных немного позднее. Узкодекоративные моменты в них все больше уступают главенство четкому ритму, который организует отдельные детали и предметы. Резко, обозначенные и в то же время чуть, колышущиеся вертикали труб на фоне звездного неба набрасывают в «Крышах Парижа» (1911) таинственно-романтическую панораму французской столицы ночью. В целой группе картин (среди них: «Пруд», 1911, «Груши и сифон», 1912, «Печка», 1914, «Натюрморт с чашкой», 1914-1915) на первый план выступают тенденции строгого и четкого геометрического обобщения, которому подчиняется тончайшая игра цвета. «Как все это экономно, с какой суровостью отвергнуты ненужные детали!» – восклицал А.В. Луначарский, увидев в 1914 году полотна в парижской мастерской Штеренберга. Отметим эту тенденцию к лапидарности. Она окончательно сложится после возвращения мастера в Россию. Правда, одновременно, в те же годы, художник исполнял и более «разговорчивые», изобилующие подробностями произведения (например, те, которые он написал в 1914 году, приехав из Парижа в родной Житомир). Но, умение увидеть и изобразить мир при помощи предельно скупых средств, словно, некую формулу, у художника сложилось и определилось. Пока, что это был скорее прием, чем поэтика. Но, в этом приеме он нашел уже сугубо свое, никого не повторявшее видение. Предстояло более глубоко и определенно связать этот прием с настроениями и впечатлениями жизни. Это произошло с возвращением Д. Штеренберга на родину после февральской революции 1917 года. Здесь он сразу же и с какой-то неожиданной энергией включается в общественную деятельность. Правду сказать, весь предшествующий образ жизни и работы Штеренберга никак не предсказывали такого поворота в его судьбе. Затворник мастерской в парижском «Улье», создатель тихих, созерцательных натюрмортов скорее мог бы остаться сторонним и выжидающим наблюдателем в эпоху грандиозных событий. Но, ситуация сложилась иначе. До известной степени ее помогают разгадать эскизы мастера, созданные им для оформления Дворцовой набережной и мостика зимней Канавки в Петрограде к 7 ноября 1918 года. Особенно, эскиз панно: «Солнце свободы» для украшения Эрмитажа, пронизанная, сияющим светом чисто декоративная композиция, полная, восторженной мечтательности. Никаких фигур и сюжетов – только радостные сочетания красок, праздник, ликующей души. Судя по этой работе, новые события на родине казались художнику уже достигнутым и ничем, не омраченным торжеством свободы. Любого рода сложности и трагические повороты времени казались ему преходящими. И он самозабвенно помогал новой власти в организации жизни искусства. Его искренность и душевная чистота были замечены, и он, собственно, почти никому не известный человек, оказался на посту начальника Отдела изобразительных искусств (ИЗО) Наркомпроса в 1917-1922 годах. Дела огромной значимости вроде организации новых выставок, воплощения ленинского плана «монументальной пропаганды» сочетались с самыми, что ни есть будничными делами. В. Маяковский, который также сотрудничал в отделе ИЗО, вспоминал (в стихотворении «Давиду Штеренбергу – Владимир Маяковский», 1922), что художник одной рукой выводил на полотне: «Неву и синь», а другой «под ордерами» расчеркивался «на керосин»... Все это делалось без устали, страстно и самозабвенно. Сохранилась записка наркома по просвещению А.В. Луначарского к В.И. Ленину от 21 декабря 1918 года, в которой характеристика Д.П. Штеренберга, как заведующего Отделом изобразительных искусств, была достаточно выразительная. Конечно же, время было горячим и сложным, какие-то перехлесты и перекосы в повседневной деятельности были неизбежны. Но, вряд ли можно признать, обоснованными ядовитые упреки в адрес Д. Штеренберга, будто бы он со своими коллегами по ИЗО Наркомпроса оказывал исключительное покровительство только лишь «левым» художникам, лишая, содействия и помощи мастеров более традиционных направлений. Есть же факты и документы, и они говорят совсем иное. Вот, к примеру, отрывок из декларации: «О принципах изобретения художественных произведений», напечатанной в конце 1918 года и подписанной Луначарским и Штеренбергом. Там говорится: «Отдел изобразительных искусств настоящим заявляет, что приобретения будут делаться у всех художников, которые этого заслуживают, независимо от направления». Сказано ясно и недвусмысленно. Другое дело, что в первые годы революции «левые» были более деятельны и активны, горячо служили новой власти и именно в силу этого отдел ИЗО имел с ними постоянные дружеские контакты. Тем, кто отсиживался и отмалчивался в стороне, не на, что было пенять. Во всяком случае, уж Штеренберг был искренен и последователен в своих гражданских убеждениях, поддерживая все, что, по его мнению, служило делу революции. Эта общественная его позиция уважительно оценивалась и позже, когда он, начиная с 1925 года, был председателем Общества станковистов (ОСТ) – самого радикального среди художественных объединений середины 1920-1930-х годов; бесспорно, что дух современности той поры в самом широком диапазоне – от обожествления техники до культа спортивности – был тогда сильнее и ярче всех выражен именно «остовцами».
Автор статьи А. Каменский
Материал взят из публикации: Каменский А. Давид Петрович Штеренберг: [Художник, 1881-1948] // Огонек. – 1989. - № 33. – С. 16.