Каждое столетие создает свою мифологию Санкт-Петербурга. В контексте петербургского языка самым устойчивым оказался миф о Петре I. Изначально столичный город задумывался императором и как город искусств. Таким, он и остался. Непостижимый Санкт-Петербург – Ленинград с его неуловимостью «общего выражения» (Н. Гоголь) сам создавал художников. Без петербургско-царскосельских аллюзий не было бы ни «серебряного века», ни «Мира искусства». Символисты не дали забыть о городе, придав образу Петра I, воплощенному в Медном всаднике, романтический ореол творческого горения. Красота стала путеводной звездой «мирискусников», и, как это ни покажется странным, именно с этим временем связаны нити духовного родства современных мастеров. Сам процесс эстетизации, переживаемых чувств сближает разные поколения. Изменилось само понятие красоты, но неизменно отношение к любимому городу, к заложенной в нем духовности. Традиционность петербургской культуры обретает совершенно определенный смысл. Город, в отличие от разрушающихся изнутри дворцов и замков сохранился таким же, каким был, когда по нему бродили Бенуа и Бакст, Сомов, Блок и Дягилев. В том же царстве мистерии площадей и неразгаданной тайны архитектурных ансамблей живет воображение и современных художников. Но, у живописцев, скульпторов, графиков, мастеров прикладного искусства 1990-х годов – свои диалог с пространством города. В видение художников включаются одновременность и открытость Марсова поля и замкнутость Летнего сада. После общения с музами, идя через Марсово поле, они придумывают свои композиции, перфомансы, инсталляции. Их воображение захвачено стихией Невы, ее мостов, их взгляд непременно скользнет вдоль водных поверхностей Мойки и Фонтанки… Многогранная красота линий и форм урбанистической среды воспитывает петербургскую чувственность, отточенность вкуса, артистичность прикосновения к холсту, глине, бумаге. Поэтому, и туманная интонация современного петербургского искусства отличается от московской: в ней нет стремления установить прерогативу на истину. Нет и ангажированности московского искусства. У петербургского художника особое отношение к качеству: он знает цену прикосновения к отшлифованной бронзе, полированному мрамору, твердому граниту. Здесь ясно высвечивается стремление художников создать экологически чистое искусство. Этот город всегда был и самым западным, и удивительно, русским по ощущению, мировосприятию и находился между двумя полюсами европейской культуры – материалистическим и духовным. Поэтому, глаз петербургского художника специфичен. Он смотрит на мир сквозь призму архисложной корневой системы петербургской интернациональной культуры и также, как город, проецирует себя уже не только на Европу, но и на Америку и одновременно впитывает и мировые традиции, и современное западное искусство. Пост-постмодернистская реалия вмещает в себя академизм и социалистический реализм, как законченное самовыражение, бесконечные варианты салонного искусства и реализм, концептуальное искусство и перфомансы, неоакадемизм и неомодерн. На рубеже XX и XXI веков оказывается возможным преклонение перед Рембрандтом и разрушительной стихией модернизма. Распространено цитирование византийского искусства и русского лубка, обращение к формуле русской иконы и к энергетике Ф. Пикабиа, или Ж. Дюбюффе, восприятие постреволюционного авангарда 1920-х – начала 1930-х годов, как утопической модели, сочетание традиций русского авангарда и манускриптов Леонардо, или супрематизма, и Н. Рериха. Так, проявляется откровенно индивидуалистическое желание сопоставить свое творчество с произведениями предшественника, или современника. Молодое поколение художников не проходит мимо П. Филонова, или К. Малевича, а упирается в их наследие, Дерзкий розыгрыш, эпатирующая выходка, ирония и свобода, в различной степени, свойственные и футуризму, и поп-арту, получили абсолютное свое выражение в творчестве молодых петербургских мастеров, ставших, известными, на Западе, благодаря и синтетичности и поликультурности (Т. Новиков, С. Бугаев, Энвер). Традиционное петербургское художественное воспитание немыслимо без Эрмитажа и Русского музея, а школу копирования старых мастеров прошли почти все художники. В культурное пространство города вросла Академия художеств вместе с фиванскими сфинксами. И это навеки. Но, в глубинах социалистического рождалось неофициальное искусство, и к «левым» относятся многие, прошедшие школу у академиков, часть из них чудом была принята в Союз художников. Система привела к тому, что для одних, были все выставочные залы, для других – «квартирные» выставки. В плену идеологической разобщенности одни справляли юбилеи под свет юпитеров, другие зажигали свечи и отмечали годовщины «газо-невских» выставок. К счастью, успело вырасти поколение, для которого и то, и другое стало историей. Благодаря, переломному 1985 году оказалось возможным и преображение художественной жизни. Ощутимо стремление к единению: М. Аникушин аплодирует М. Шемякину, создавшему в Нью-Йорке и установившему в Санкт-Петербурге памятник императору Петру I. Перфомансом Дягилевского центра стало «бескровное взятие» Мраморного дворца в сентябре 1990 года и аренда залов у находившегося там Музея В.И. Ленина. Так, впервые, двери дворца были открыты нами для деятелей культуры не только Ленинграда, но и Запада. Художники медленно привыкали к мысли быть, выставленными в одном здании с ленинскими экспонатами. На открытии Дягилевского центра на фоне инсталляции С. Бугаева был такой хепенинг, какой мог произойти скорее в Центре им. Ж. Помпиду в Париже, чем в стенах коммунистической цитадели. Мы, так же, как и «мирискусники», оказались на переломе двух эпох, захватив закат социалистического режима и наступление нового столетия в августе 1991 года. Созданный в Ленинграде, Дягилевский центр продолжает жить в Санкт-Петербурге. В поэтичных строках Аркадия Драгомощенко запечатлена наша история: «Что же есть Дягилевский центр искусств, возникший на периферии официального музея подобно плесени? Он изначально был вовлечен в странную игру ферментов, преображающих завтра (такова привычная стратегия монументального подхода к искусству) в неустанно, ускользаемое, не становящееся настоящим сейчас». Художников, оказавших честь Дягилевскому центру, не устраивает, «расчеловеченный» мир, их творчество отличается добрыми и ироничными чувствами. Русская интеллигенция всегда жила независимо от самодержавия. От жизненных реалий и не выполненных городом обещаний спасает мастерская. Кажется, не А. Бенуа, а, например, А. Батурин произносит: «Для нас мир, несмотря на всю современную жестокость и пошлость жизни, на все подлое искажение земли, – для нас мир все еще полон прелести, а, главное, полон обещаний… все мои мысли направлены к продолжению… А, город не всегда слышит художника, творчество, которого, предупреждало и предупреждает о возможных исторических трагедиях. Живописные идеи и литературные формулы «мирискусников» казались абсурдными многим их современникам. Их дар предвидения проявился спустя десятилетия. Не выполнено завещание Филонова, принесшего свои произведения в дар Русскому музею с просьбой создать Музей аналитического искусства. Нет в городе, по праву, претендующему стать европейской столицей культуры, музея современного искусства. Художники продолжают самозабвенно работать, возвращая городу его культуру (М. Карасик создает, рукотворную, литографированную книгу; А. Батурин, О. Николюк, Г. Зубков возрождают школу В. Стерлигова). Наступает время, когда древний призыв Платона – «давайте доведем очищение до конца» – воспринимается каждым из художников на своем уровне ментальности и выражается в искусстве своими формальными средствами. И, тогда произведения абсолютно, несхожих мастеров, разных по типичности, импрессии, по фундаментальности живописной организации, – Л. Сморгона, А. Герасимова, В. Овчинникова, Л. Лазарева, В. Лукки, В. Михайлова, Ф. Волосенкова, А. Белкина, Б. Матвеевой, А. Заславского – оказываются в едином нравственном пространстве. Собранные в каталог художники, сотрудничающие с Дягилевским центром (мы, к сожалению, не смогли включить всех), совсем не единомышленники, достаточно, критично воспринимают другу друга, и пристрастия у них порой, диаметрально, противоположны. Они – часть многогранного петербургского искусства. В этом каталоге лишь отражение живой и сложной деятельности нашего Центра, который остался верен принципам «мирискусников» и составляет экспозиции, «обнимающие все направления и течения под общим девизом художественности и даровитости» (А. Бенуа). Время, в которое мы живем, уникально. Но, какими мы предстанем в глазах потомков и будет ли сохранена цивилизация, зависит во многом от художников. Если не состоится погребение культуры под звон денежных колоколов, то, думаю, наступит период перламутрового неоромантического искусства, без фатальности в споре между Аполлоном и Дионисом. Останется и еще сильнее разовьется чувство удивления перед волшебным всемогуществом краски, рождающей образы. И, возвращаясь вновь к созвучию столетий, предоставим слово великому реформатору Сергею Дягилеву: «… мы уже не способны верить в романтический героизм страшных касок и непобедимых жестов… я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникнет, но нас же и отметет». Восстанавливая, распавшуюся связь времен, мы начинаем воспринимать наш быстротекущий день в масштабе длительной исторической перспективы. И в этом смысл нашего издания.

Татьяна Юрьева, директор Центра искусств им. С.П. Дягилева, Санкт-Петербург

Материал взят из издания: Дягилевский центр искусств представляет...: Кат. [выст. / Центр искусств им. С. П. Дягилева, Фирма "Аланд"; Сост. Е. П. Лярская и др.; Вступ. ст. Т. Юрьевой]. - СПб.: Искусство-СПБ, 1993. – С. 6-8.