СОЦИАЛИСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ Статьи о живописи. Художественная галерея АртПанорама.
Костенко Константин Евтихиевич 1879-1956, выставка работ.

Завтра, 10 ноября 2019 года, в Москве, в салоне Артефакт открывается выставка одного из старейших советских граверов Константина Евтихиевича Костенко.

Представлен редкий материал, его живописно-графическое наследие.

Для своей экспозиции Художественная галерея «АртПанорама»
купит картины русских художников 19-20 века.
Свои предложения и фото работ можно отправить на почту artpanorama@mail.ru ,
а так же отправить MMS или связаться по тел.
моб. +7(903) 509 83 86,
раб.  8 (495) 509 83 86
.
Заявку так же можно отправить заполнив форму на сайте.

Книги

>>

Русская живопись XX века В. С. Манин (том 2)

Соцреализм имеет свою историю и свои идеологические истоки. О некоторых уже было сказано. Другие берут начало гораздо раньше.

В 1909 году А. Богданов возглавил литературную группу «Вперед», рассматривавшую себя как идейное течение внутри большевизма. «Впередовцы» исповедовали нравственную идею долга интеллигенции перед народом. Будучи марксистской, группа переключила внимание со всего народа на пролетариат как наиболее передовую его часть. В результате место внеклассовых «критически мыслящих личностей» занял рабочий класс.

После Октябрьской революции часть «впередовцев» преобразовалась в группу «коллективистов», выступавших в рядах рабочей оппозиции против ленинского ЦК. Богданов, по сути дела, не согласился с самым важным, что было у Ленина, — с теорией классовой борьбы на период перехода к социализму. Он как бы предчувствовал эскалацию насилия, опасаясь, что насилие не только вызовет ответную реакцию, но и превратится в перманентный процесс, в который будут ввергнуты все слои общества.

В соцреализме доминировала идея классовой борьбы. В 1930-е годы уничтожался формализм — «злостное проявление буржуазной идеологии». В. Ленин ожесточенно утверждал примат идеологии над всеми формами общественного сознания.

Понимание соцреализма как идеологии не согласуется с богдановской «всеобщей организационной наукой», названной им «тектологией». «Всеобщая наука» поглощала культуру, науку, идеологию, искусство, общественные институты, как, например, партию. В своей теории Богданов предопределил необходимость научно обоснованных норм жизни. Своеобразный синтетизм, отличавший богдановские подходы к практической деятельности, являл собой альтернативу идеологии. Но еще выше Богданов ставил искусство, считая его шире и сильнее науки в качестве орудия организации масс, потому что язык живых образов массам ближе и понятнее. В желании соцреализма быть теорией, то есть наукой, слышны отзвуки богдановской «тектологии». Но, видя в искусстве орудие социальной организации масс, Богданов игнорировал его эстетическую функцию, хотя иногда как будто бы не исключал ее.

Ленинская идеологизация обнаружила вульгарно-социологический крен. Правда, учитывая специфику искусства, подвергалась формальной переработке. Богдановская организационная наука, по существу, перенаправляла искусство в производство и тем лишала его эстетической невинности. Сам Богданов не то чтобы отвергал художественную специфику, он просто не приближался к ней. Марксистская идеология и богдановская организационная наука относились к искусству не как к автономной области эстетической деятельности, а как к средству социального переустройства мира.

Богданов выгодно отличался от Ленина тем, что направлял культуру и искусство на строительство нового общества и отказывался понимать их как орудие классовой борьбы. «Всеобщая организационная наука» претендовала на открытие метода построения новой общественной конструкции социалистического государства. «Тектология» диктовала свои принципы всем государственным структурам, в том числе партийным и идеологическим. Ленинцы заимствовали у Богданова идею построения мира по новой схеме, где все структуры, подчиненные одной концепции, должны уподобиться слаженному механизму. Именно поэтому соцреализм — не случайное изобретение.

Коллективный опыт мыслился основанием для творчества, науки, искусства, соцстроительства и т. д. Призрак коллективного сознания все более одолевал строителей социалистической культуры. Соцреализм исходил из убеждения, будто метод должен быть один для всех. Своеобразие индивидуальности не входило в расчет соцреализма, представляющего собой вывод из коллективного опыта. В этом смысле за основу как бы брались слова Богданова: «Художественный талант индивидуален, но творчество социально». Утверждение это трудно согласуемо, гак как природа целого не может расходиться с природой частей. Если художественное творчество социально, то индивидуальность, взращенная в социуме, не может не принять на себя определенной дозы социальной радиации. В тоталитарном государстве возникает соответствующее ему тотальное художественное мышление.

Богдановское понимание искусства как орудия организации масс близко ленинскому представлению о партии или идеологии. Поэтому в соцреализме сошлись идеология и политика, творческий метод и партийный курс. Именно поэтому его называли то лозунгом, то методом, то теорией. Предшественник соцреализма — русский авангард - способствовал его появлению и утверждению. Соцреализм возрос не только на почве социальных иллюзий, но также на иллюзиях авангарда, убедившего себя, что он может удовлетворить эстетические интересы пролетариата только потому, что причислил себя к пролетариату от искусства. Разрушив все до основания, авангард тем не менее не мог закрыть собой брешь, образованную уничтожением традиций. Он не мог также оснастить художественные идеи эстетической или философской проблематикой.

На почве социалистических идей возник тоталитаризм. Он напоминал систему абсолютизма, где в жизни и в искусстве происходили похожие процессы. Прежде всего, следует отметить просвещенческую идею воспитания новой породы людей, реализованную при И. Бецком в Академии художеств, в воспитательных домах, шляхетских корпусах и различных технических, инженерных, навигационных и т. п. училищах. Производился «третий чин» для удовлетворения государственных и общественных потребностей.

В послереволюционное время происходило перевоспитание кадров буржуазных специалистов и, что особенно важно, осуществлялась широкая программа ликвидации безграмотности с одновременным просвещением масс в духе материалистического мировоззрения. Образовательная задача стояла и перед Пролеткультом: стерилизованная пролетарская культура должна была быть отстроена руками самих пролетариев, но с применением голов буржуазных специалистов, ибо в них содержалось то, как говорил Ленин, чего не имелось у пролетариев. Государственная сеть рабфаков, преимущества, предоставляемые рабочим и их детям при приеме в вузы, закрепляли процесс поощрения нового гегемона. Социальные слои как бы поменялись местами: буржуазия и помещики стали в новом государстве третьим чином, а бывшие третий и четвертый чины предреволюционной поры стали гегемонами. Все это было названо культурной революцией, проходившей на рубеже 1920- 1930-х годов. Культурная революция — это аналог просвещенному абсолютизму, хотя предмет просвещения прямо противоположен. Второй уровень схождения абсолютизма и сталинского социализма — это пристрастие к мифологии. При абсолютизме порождался миф о мудрых правителях, отмеченных многими доблестями и достоинствами, заботящихся о процветании государства и подданных, культуры и философии, литературы и искусства. При тоталитаризме утверждался подобный же культ вождей. Создание мифов проводилось вполне официально, распоряжением вышестоящих инстанций.

По сути дела, формула соцреализма ничем не отличалась от принципов классицизма. Искусство стало отражать не реальность, а воображаемую реальность, некий вымысел, лишь в чем-то основанный на некоей реальности.

Искусство екатерининского и сталинского времени отличала ярко выраженная нормативность. В нормативности классицизма и соцреализма усматривается множество аналогий, как в отношении сюжетов и тематики, так и их художественного претворения. Классицизм строго хранил сюжетную и жанровую иерархию. За пределами внимания оставались «подлые» сюжеты

В соцреализме же практиковался «социальный заказ», предусматривающий темы из истории Гражданской  войны и соцстроительства. К числу «подлых» относили и сюжеты из дореволюционной жизни, равно как изображения «осколков» старого мира. Соцреализм как бы выворачивал наизнанку смысл «подлых» сюжетов классицизма.

В классицизме и соцреализме личность художника была спрятана за норматив. Только в мнимой реальности художническая индивидуальность могла получить свободу. И в классицизме, и в соцреализме тематика произведений устанавливалась государством. Списки обязательных тем составлялись сначала Наркомпросом и Комитетом по делам искусств, а затем Министерством культуры . В соцреализме нашли себе приют строгая классицистическая регламентация и гражданственный пафос.

Имелась еще одна линия схождения классицизма и соцреализма — это помпезность изображения. Помпезность являлась признаком довольства и торжественности одновременно. «Гимн Октябрю» (1942) А. Герасимова, «Передовые люди Страны Советов» (1949) В. Ефанова, «С. М. Киров принимает парад физкультурников» (1935) А. Самохвалова напоминают торжественные портреты B. Боровиковского («Портрет князя А. Б. Куракина», 1801-1802), А. Антропова («Портрет Петра III», 1762), Ф. Рокотова («Портрет Екатерины II», 1763) и т. п.

Много противоречий заключалось в самой формуле соцреализма: правдивое отображение действительности, но в свете революционной перспективы. Некоторая доля романтизма, на котором настаивал М. Горький, придавала соцреализму состояние неуравновешенности.

Равнение соцреализма на социально-критический пафос передвижников было взято потому, что в передвижническом творчестве культивировалась реалистическая форма. Но может ли сохраняться реалистическая форма вне правдивого содержания? Для соцреализма было характерно натурное письмо. Оно придавало даже ложному изображению жизненных явлений «реалистическую достоверность». В соцреализме содержалось много обманчивых жестов. Так называемая реалистическая форма — один из них.

Известно, что классицизм равнялся на античность В соцреализме также имелись прямые апелляции к античной культуре. Культ здорового тела, гармонично развитого человека видится во многих произведениях А. Дейнеки, П. Кончаловского, А. Самохвалова, В. Яковлева. Соразмерное объемное изображение соответствовало приемам классицизма. О скульптуре и говорить нечего. Достаточно вспомнить «Октябрь» А. Матвеева с классически устойчивой пирамидальной композицией из обнаженных героев, чтобы всякие сомнения в ориентации на классическую скульптуру развеялись. Соцреализму как бы не хватало последовательности. Если бы вожди советского государства изображались обнаженными, то можно было бы с уверенностью говорить о прямом и повсеместном наследовании античности. Впрочем, путь, так сказать, «обнаженного вождизма» был обозначен С. Меркуловым в композиции «26 бакинских комиссаров» и продолжен И. Шадром. М. Манизером, Л. Муравиным, В. Вучетичем и т.д. Другие скульпторы одевали своих героев в широкие брюки и тугие пиджаки, строго следуя методу натурализма. 

Содержал ли соцреализм в таком случае что-либо из заявленной сути метода или был обычный пропагандистской «липой»? Прежде всего, это серьезное явление культуры. Соцреализм терпеливо воспроизводил мечту о счастье человечества, отождествляемого с новым обществом. Мечта оказалась иллюзорной, но не во всем. Психологию времени, его возвышенный обман соцреализм воспроизвел с достаточной реалистичностью. Радостный труд и колхозные праздники, воплощенные в произведениях С. Герасимова, А. Пластова, А, Дейнеки, Ю. Пименова, Ф. Шурпина и других художников, вовсе не были фальшивым фасадом советского общества. Это была правда, сосуществующая с другой, драматичной и даже трагедийной реальностью, не получившей, за небольшим исключением, отражения в творчестве советских художников.

Соцреализм не являлся также благостным течением. Его постоянно сопровождали срывы. Один из самых существенных заключался в том, что романтическая мечта органически не могла вживиться в пресную ткань реализма. И если соцреализм все-таки не отторг романтическую патетику, то лишь благодаря своей классической сущности, имеющей с романтизмом идентичную мифотворческую природу.

Соцреализм не только создавал миф, он возвращался к гуманистическим традициям, вводил в обращение интеллектуальные ценности, жажду прекрасно, желание нравственной ясности, отчетливо обрисовывал идеал, свойственный всякому большому искусству. Родственный классицизму, соцреализм наполнялся гражданственными помыслами, этической проблематикой, как бы подменявшей былую религию, что сообщало ему масштаб, сравнимый со значительнейшими достижениями искусства.

Социалистический классицизм нельзя считать дублетным вариантом классицизма. Соцреализм - лишь подобие классицизма, однородное ему явление в эволюции искусства. Находясь на другом уровне цивилизации и культуры, соцреализм не мог копировать классицизм. Он имел свои особенности, отличавшие его не только от классицизма, но и от реализма, и том числе от нового реализма, процветавшего в СССР без приставки «соц». Порой отличить один от другого затруднительно. Соцреализм с течением времени был подвергнут неоднократной корректировке. Во второй половине XX века соцреализм существовал лишь номинально. Почти любое значительное произведение власти относили на счет соцреализма, давно утратив критерии причисления к «лику святых».

Парадокс соцреализма как «самого совершенного, самого передового, самого идейного искусства в мире» заключался в том. что он возник в издавна сюрреалистической стране, где  ужасающая реальность породила утопическую мечту о счастье всего человечества.

Нет сомнения в том, что практика советского искусства весьма часто расходилась с теорией и двигалась совсем не по предписанным ею канонам. Отсюда возникает вопрос, что же следует считать соцреализмом — соответствие реального искусства предложенному канону или все, что относится к искусству Советского Союза, освобожденному от «тлетворных влияний формализма» согласно мудрым предначертаниям партии и правительства? А может быть, соцреализм быт просто реализмом и нет нужды выискивать в нем социалистическую идеологию?

Известно, что, хотя и с натяжкой, к соцреализму было, в конце концов, причислено творчество наших крупных художников, считавшихся в 1930- 1940-х годах формалистами, таких как В. Фаворский, М. Сарьян, П. Корин и др., — несомненно, художников разных, но одинаково трудно укладывающихся в эту умозрительную доктрину. Однако правомочна ли подобная канонизация этих художников? Или официальное признание их творчества имело целью укрепить авторитет соцреализма и под давлением фактов расширить его границы. Вместе с тем к соцреализму «не подпускались» многие другие замечательные художники, и не только из-за того, что они были «идейно невыдержанными». Так что же нужно было делать, чтобы быть рукоположенным в высокое звание соцреалиста? В ответах на эти вопросы содержится смысл самого феномена соцреализма.

Теория социалистического реализма возникла прежде всего как инструмент государственного руководств» искусством. Соцреализм был органичным элементом тоталитарной системы, рычагом партийной политики в области искусства. Об этом свидетельствует И. Гронский, в 1932 году назначенный председателем оргкомитета Союза писателей. Он говорил: соцреализм — «партийный метод, определяющий позиции партии в вопросах литературы и искусства». К такой формуле пришло особое совещание при Сталине в составе В. Куйбышева, А. Стецкого, Б. Межлаука, А. Поскребышева, М. Савельева. Двойственный смысл сформулированного метода отметил тот же Гронский: «За сплочение писателей вокруг партии, за метод социалистического реализма, то есть за художественную политику партии, нам пришлось выдержать долгую и далеко нелегкую борьбу». Гронский отождествляет творческий метод с методом политического руководства потому, что теория соцреализма подразумевала это с самого начала. Отнесение соцреализма к творческому методу, по сути дела, лишь видимость. Будучи адресованной художникам, эта доктрина не только отменяла свободное художественное творчество, но и предлагала творить по канону, спущенному из высших партийных инстанций. В централизованном режимном государстве, прикрывающемся лицемерным лозунгом коллективизма, этот якобы коллективный разум предложил единый для всех метод, правомочность которого не подлежала сомнению.

В действительности способ творения открывает для себя сам художник. Искусство создается только талантом и неповторимой личностью творца.

Метод соцреализма утверждался навсегда или, во всяком случае, на весь период построения социализма, в нем проглядывала идея неизменности существующего порядка вещей. Но известно, что искусство без развития невозможно. Коммунистическое руководство и в дальнейшем не желало примирить метод соцреализма с реальным художественным процессом. Установленный канон подминал процесс развития, отвергал всякие идейные уклонения от него и формальные поиски. Процесс «очищения» соцреализма начался уже в 1930-х годах, когда от него были отлучены так называемые формалисты; продолжался он и в 1940-х годах, когда пытались вывести за пределы соцреализма творчество Дейнеки, Корина, Пластова, Сарьяна, Фаворского, а также крупнейших мастеров литературы, музыки и театра; продолжался он и в 1950-1960-х годах во время сусловско-хрущевских разносов и «чистки» творческой интеллигенции.

Чтобы понять закономерность таких «чисток», вспомним, на какой базе и в каких формах конструировался соцреализм. Зародившись в недрах, так сказать, «многоукладного» искусства, он повторял сектантскую политику РАППа и РАПХа, а после их ликвидации также стремился обособиться от разноречивого потока искусства и создать группировку последовательных, «чистых» реалистов, наподобие партии, способной повести за собой всю художническую массу. И не просто возглавлять, а непрестанно «выпалывать» из нее все чуждое «пролетарскому» искусству, выявлять так называемых формалистов и, если потребуется, ликвидировать их как класс. Первую попытку сектантского обособления художников, желающих работать только по директивам компартии, предприняли в 1918 году коммунисты-футуристы («комфурты»). Рапховцы в несколько видоизмененной форме продолжали ту же практику. Так укреплялась идея подчинения искусства правящей верхушке общества.

Механизм внедрения соцреализма в художественную практику согласно рекомендациям, полученным от вождя народов, раскрывает Е. Кацман в письме к И. Бродскому (1934) «Сталин нам сказал даже так: сбейте группу хороших художников и поведите за собой всю остальную массу… Я думаю, что нам, побывавшим у Сталина, надо безотлагательно провести в жизнь все то, о чем говорил Сталин. В первую очередь – сколотить группу мастеров и двигаться дальше крепким отрядом, ведя за собой весь фронт изобразительного искусства...» И далее. «У нас уже было 30/VII инициативное собрание. По Москве уполномоченным группы выбран А. Герасимов, по Ленинграду выбрали Бродского — тебя! Руководить группой будут А. Герасимов, Бродский, Кацман, А. Григорьев... Пока не надо открыто говорить о нашей группе. На днях напишем вроде декларации — задачи нашей творческой группы и все подпишемся под ней». Таким образом, соцреализм с самого начала замышлялся как такая организация, которая способна распространять свои установки на все искусство, а те, кто не разделяет их, должны быть выключены из художественной жизни. С этой целью в МОСХе и ЛОСХе в 1936-1938 годах проводятся специальные проработки, где сообщество художников освобождается от так называемых формалистов, приравниваемых к «врагам народа». При насаждении соцреализма в среде художников использовались репрессивные методы, подобные тем, которые применялись при сплошной коллективизации. Соцреализм мыслился как единственная форма существования искусства в Советской стране, ибо только при таком монополизме он мог избежать конкуренции. Ввиду того, что подобный замысел не мог осуществиться без государственной поддержки, художеств венный мир лишался права выбора и права свободы творчества. В этом смысле соцреализм объективно играл роль политического убийцы искусства.

Господство ортодоксального соцреализма продолжалось три десятилетия — 1930-1950-е годы. В 1960-е годы его сменил просто реализм, утративший социалистическую идею. Во всяком случае, в эти годы соцреализм сосуществовал с обычным художественным реализмом. В отличие от довоенного времени в 1960-е годы границы понимания соцреализма расширились и изменились. В этих условиях теория и практика соцреализма показали свою бесперспективность и ходульность. Это снова потребовало поддержки официальных властей, и она была оказана Хрущевым на встречах с творческой интеллигенцией и при посещении выставки в Манеже, а затем утверждена в 1964 году на идеологическом пленуме ЦК Были предприняты попытки перетолковать метод соцреализма путем расширения его границ. Это означало, что былые критерии формализма размывались, хотя основные догматы веры: народность, партийность, идеология марксизма-ленинизма и т. д. сохранялись в неприкосновенности. Соцреализм как инструмент патетики, был неотделим от соцреализма как творческого метода: он составлял часть государственной системы, и потому; когда пала эта система, исчез и соцреализм.

И все-таки жаль, что все, связанное с соцреализмом в советском искусстве, совершенно сошло с исторической сцены Наряду со многими извращениями и нелепостями здесь содержалось много светлого и человечного. Ведь многие произведения соцреализма пронизаны верой, заменявшей религию. Исторический опыт показывает, что человечество не может обойтись без веры, способствующей преодолению недугов общественного сознания. В этом отношении соцреализм явился как бы продолжением богоискательства, которому отдавались на заре нашего века некоторые социалисты, в том числе А. Богданов и нарком просвещения А. Луначарский. Недаром последний активно развивал свою версию соцреализма, но, будучи одернутым Сталиным за прекраснодушие, вынужден был отойти в сторону.

Соцреализм создавал свой миф — страну возвышенного обмана, где обыденное возносилось до степени превосходного. Значит ли это, что соцреализм распространял ложь? И да, и нет. В том, что он зашоривал глаза, не давая замечать кошмар, царивший в стране, есть немалая доля истины. И то, что созданные им мифы расходились с реальностью, — тоже безусловная правда. Поэтому сам этот метод нельзя считать реалистическим, ибо он искаженно представлял действительность. Однако с социально-психологической точки зрения искусство соцреализма в какой-то мере компенсировало недостающее в жизни. Оно восполняло то, чего не хватало и чего жаждал каждый. Искусство соцреализма рисовало жизнеподобные декорации, похожие на действительность. Они востребовались обманутым сознанием и уводили в мир вымысла.

Художественная мифология сосуществовала рядом с реальностью. Мифы искусства не подменяли реальность, а являлись ее органичным продолжением, облаченным в униформу идеологии, которая, в свою очередь, была реальностью, одним из ее составляющих.

Это была обратная сторона авангардистского вымысла, придумывавшего себе другую задачу, связанную с абстрактным мышлением, но вымысел как таковой лежал в основе обоих названных методов. Оба вымысла, как сказал бы вождь, «были хуже».

Соцреализм предлагал правила игры, сходные с правилами политической жизни. Однако вспомним историю: разве не было и в прошлом великих художников и даже целых эпох, творивших мифы? Не создали ли в своих полотнах мифическую страну Клод Лоррен или Никола Пуссен, да и весь классицизм и романтизм? Но разве их искусство потеряло в значительности от того, что творило мифы?

На рубеже XIX-XX веков возникла широкая и мощная волна мифотворчества, где таилось многое из того, что послужило импульсом для последующего искусства. Мифотворчество XX века резко отличалось  от мифов эпохи классицизма или романтизма: классицизм грезил мифами, романтизм озарялся светом космических миров, проникался трансцендентальными звучаниями, но сохранял связь с земными пространствами. Символизм и ретроспективизм — основные прибежища мифов XX века — усилили момент надмирности, ослабили связи с конкретным. Очевидная условность образного мира, оттененная творческим воображением, выступает в них главным формообразующим элементом. Это означало, что былое отражение мира сменилось мироподобным сочинительством или даже изобретением, как в авангардном творчестве, то есть домысленной реальностью. Однако в начале XX века главной была не идея художественного изобретения, а мифотворчество. Оно-то и было менее чем через одно поколение усвоено искусством советского времени. Мифотворчество — это не случайный всплеск мечтательных умонастроений, а устойчивая методология творчества, питающая искусство многих веков. Разумеется, мифотворчество определенной эпохи, имея свои особые социальные и мировоззренческие истоки, отличается от мифотворчества других эпох. Но важно подчеркнуть устойчивость традиции. Несмотря на принципиальные различия «мифотворящих» искусств, их видимое противостояние в конце концов оканчивалось сотрудничеством. Антиподы встречались на перекрестках времен, порождая уникальные созвездия искусств. В этих порождениях обнаруживается примечательное свойство — некая повторяемость идентичных образных структур, возрождаемых с неравномерной цикличностью.

Мифотворчество, характерное для русского искусства, было прервано вторжением авангарда. Но не прошло и двух десятилетий, как оно возродилось в соцреализме, но уже не на духовной, национальной, а на иной социально-идеологической почве. В этом смысле искусство соцреализма расположилось в закономерном ряду подобий и не стало неожиданностью для российского сознания.

Однако мифотворчество в соцреализме — вовсе не след былых культур. Параллельно с ним в искусстве других стран процветали иные мифы о счастливой жизни. Не споря с соцреализмом, они рисовали свою страну счастья, не подверженную катаклизмам войн и революций: во Франции это П. Боннар, К Руссель, М. Дени, неоклассицисты и неоромантики, в Италии — Д. Северини, К. Карра, ранний Де Кирико и т. д. Первая мировая война как бы разделила искусство на два разных концептуальных потока. Представители одного из них пришли в ужас от открывшейся перед человечеством бездны, творчество других вызвало к жизни искусство беззаботного наслаждения жизнью и сотворения отвлекающих мифов.

Лукавство соцреализма заключалось в том, что он декларировал суровый реализм, а занимался мифотворчеством. Его теоретики пытались соединить несовместимое: правдивое изображение действительности и призрачную революционную перспективу. Соцреализм хотел увидеть будущее в настоящем. Но ввиду того, что сияющие вершины коммунизма оказались недостижимыми, утратилась и жажда вымысла. Полотна А. Герасимова, Ф. Богородского, И. Бродского, А Самохвалова, П. Соколова-Скаля и других соцреалистов, воспевших самоуверенных героев «нового мира», давно ушли в прошлое. Но упадок соцреализма начался задолго до его окончательного краха. Усилия его апологетов в 1970-1980-х годах направлялись на примирение коренных основ соцреализма с тем, что им явно противоречило. Так, исчез тезис о революционной перспективе, более свободно стала пониматься реалистическая форма, стала допускаться даже некоторая ее деформация, что ранее осуждалось. В отношении требования коммунистической идейности и непримиримости к буржуазной идеологии тоже происходили существенные сдвиги. Допуски настолько расширялись, что это стало угрожать самой сути реализма. Особенно явственно это видно на фоне происходящего сейчас внутри и вне художественной жизни. Соцреализм фактически был последней попыткой остановить крушение традиционной художественной системы, восходящей к античности и Ренессансу. Правда, попыткой, обреченной на неудачу, поскольку все его усилия были направлены на консервирование старой формы.

Социализм есть политическое обещание социального благополучия, для чего потребовалась соответствующая морально-политическая «настройка» населения, укрепление его веры в будущее. В этом различие мифологизма, так сказать, «естественного», рожденного общественным сознанием, и мифологизма, насильственно внедряемого властью.

Уже давно исследователи высказали мысль о стойкости в человеческом сознании некоторых образных типов. Юнг назвал их архетипами, подразумевая под этим способность человеческой психики к консервации понятий. Но его теория не может объяснить возникновение и функционирование художественного генотипа, стимулирующего формирование новых художественных структур. Следует сказать, что авангард не просто разрушил устоявшуюся художественную традицию. На своем крайнем левом фланге так называемые производственники (Н. Чужак, Б. Арватов, С. Третьяков, О. Брик и др.) декларировали отказ от художественного творчества, искусства вообще, заменяя его инженерией и производством полезных вещей. «Производственники» пытались стереть границу между искусством и промышленным производством. Идея антиискусства, выдвинутая «дадаистами», в частности Дюшаном, в последующее время вызвала логическое продолжение в творчестве многих поп-артистов, концептуалистов, акционистов и других, по сути дела, отказавшихся от пластического мышления. Овладевшее в 1920-1940-х годах умами многих техногенное искусство было в первую очередь направлено против традиционализма. Однако крайностям этих авангардных течений сопротивлялся не столько соцреализм с его охранительскими установками, сколько сама извечная природа искусства. Уровень художественного творчества удерживался благодаря достаточно консервативному художественному генотипу, цементирующему его структуру. Именно он предохранял искусство от окончательного разрушения. Представляя устойчивый во времени результат пластического мышления, генотип искусства чем-то напоминает атомное ядро, расщепление которого приводит к самоуничтожению. XX век, склонный к разного рода разрушительным революциям в науке, социальной и политической жизни, технике, весьма серьезно затронул и искусство, подведя его к грани самораспада.

Но в 1930-1940-х годах в Европе и Америке возникло сопротивление этому процессу. Происходит заметное оживление фигуративного художественного мышления. В то же время ослабевает напор художественного авангарда. Даже Малевич в 1930-х годах вернулся к предметному творчеству. От абстракции к изобразительным формам движутся и другие «левые» художники — Н Удальцова, В. Пестель, А. Родченко и т. д. А в Европе 1930-х годов к жизнеподобному изображению переходит А. Дерен, создавая вполне реалистические пейзажи и портреты, за ним следуют А. Дюнуайе де Сегонзак, Ж. Фотрие и другие художники. В Германии обращают на себя внимание «Новая вещественность» и художники, близкие к ее концепции (К Фур, К Феликсмюллер, Р. Шлихтер, Г. Шольц, А. Визель, Ю. Юнгханс, Ф. Эрлер, А. Отто, X. Шад, П. Херман, О. Нагель, О. Дикс, М. Бекман и др.). В Италии реализм возрождается в творчестве К. Карра, М. Сирони, Д Северини, JI. Дудревели, Ф. Пиранделло, А. Фуни, У. Оппи, Ф. Казорати, Д Моранди.

В 1950-х годах возникает мощная волна неореализма в кино и в искусстве. В США следует упомянуть «риджионализм» и близких ему художников: Т. X Бентона, Г. Вуда, Д Кэрри, Г. Биллингса, Ю. Спейкера, Р. Сойера, Э. Хоппера, Р. Кента, К Хофера, Ч. Демута, Р. Грауфорда, Ч. Шилера, Э. Уайета.

Возврат к предметному, жизнеподобному искусству наблюдается в данный период почти повсеместно, что свидетельствует о закономерности этого художественного процесса. В этом смысле реализм советского искусства, в том числе и соцреализм, находит свое место в общемировом движении искусства. После авангардных потрясений искусство приходило в себя. В условиях тоталитарного режима в Советском Союзе этот поворот обернулся соцреализмом, в фашистских странах Европы — подобными же явлениями, а в искусстве демократических стран протекал в более мягких и ненасильственных формах.

Наметившееся движение искусства навстречу вкусам и требованиям масс привело к явному падению его художественных потенций, что видно хотя бы на примере соцреализма. Это обстоятельство выявило скрытую элитарную сущность искусства и одновременно его стремление овладеть массовой аудиторией. Однако эта аудитория в силу ряда причин оказалась не готова к восприятию высокого искусства и потребовала снижения художественного менталитета до уровня обыденного сознания.

Надо признать, что соцреализм — это закономерный результат художественного процесса, принявший крайние формы, будучи обременен советской идеологией и агитационно-пропагандистскими задачами воспитания масс. В определенном смысле можно сказать, что он стал наследником некоторых идей и постулатов авангарда. Отказавшись от беспредметности, молодые художники, воспитанники ВХУТЕМАСа, уже в середине 1920-х годов пользовались в своих станковых работах приемами и стилистикой конструктивизма. Это относится прежде всего к художникам ОСТа — Дейнеке, Вильямсу, Лабасу, Тышлеру, Доброковскому и др. В подобной преемственности видятся признаки нового реализма, ориентированного не на передвижничество (к чему в 1922 году призывал Луначарский), а совсем на иные традиции. Соцреализм 1930-х годов как бы разделялся на два потока: один тяготел к эстетике и стилистике современной индустриальной эпохи, другой — к традиционным формам реализма рубежа XIX-XX веков.

Но влияние авангарда на соцреализм этим не ограничивается. Не менее важна для него установка на общественное служение искусства и чисто лефовская идея безоговорочного подчинения художественного творчества требованиям пролетарской власти: «чтоб к штыку приравняли перо» и «о работе стихов, от Политбюро, чтобы делал доклады Сталин». И действительно, такая практика укоренялась, и с тех пор чуть ли не каждый шаг в искусстве требовал одобрения партийной верхушки.

Подобная ангажированность искусств была свойственна не только русскому авангарду и соцреализму. Она прослеживается и в искусстве фашистской Италии, в том числе и в футуризме. Однако Муссолини был более терпим к инакомыслию, чем Сталин и Гитлер. В нацистской Германии подчинение искусства идеологическим задачам власти проявлялось не менее резко, чем в СССР. Каждый тоталитарный режим имел свою специфику, но общая картина искусства всех этих стран окрашивалась радикальными лозунгами.

Идеологизация искусства — отнюдь не изобретение соцреализма. Возникла она из радикализма художественного авангарда, а затем усиливалась в РАППе и РАПХе. Достаточно вспомнить в этой связи заявление одного из руководителей РАПХа Ф. Коннова: «Цвет не должен быть беспартийным». Законченное же свое выражение она получила у теоретиков соцреализма. Идеологизация искусства не чужда была в 1930-1940-х годах и другим странам: достаточно вспомнить творчество А. Фужерона, П. Хермана, Г. Биллингса, Т. X. Бентона, Г. Гроса, О. Дикса и многих других Суть этой позиции — в открытой прямой связи художественного творчества с идеологией и политикой. А оборотной стороной была противоположная тенденция полного отказа от всякой идеологии, морали и даже эстетики. Однако в реальной жизни не могли существовать, так сказать, «в чистом виде» ни теория соцреализма, ни стихийное развитие искусства. Политика, воплощенная в теории, не в состоянии была преодолеть закономерную эволюцию искусства. В свою очередь, искусство не могло прорваться сквозь установленные политические рогатки. И потому политическая власть и искусство вынуждены были искать компромиссы. Вот почему ортодоксальная теория соцреализма полностью не реализовалась в практику, а художники в своем творчестве постоянно искали возможность обойти эти догмы стороной, уклоняясь на боковые тропы, чтобы не потерять свое естество. Реальная художественная практика представляла собой гораздо более сложную и противоречивую картину взаимоотношений искусства и власти. Иногда власть устраивала художникам серьезные выволочки, как это произошло в 1936,1948 и 1963 годах (кампании против формализма и натурализма, постановления ЦК о журналах «Звезда» и «Ленинград», о формализме в музыке и другие постыдные партийные экзекуции). 

Соцреализм конца 1930-х годов похож на экзальтированное искусство, целиком отданное восторгам, прославлениям и непомерным обожаниям вождя («Незабываемая встреча» В. Ефанова (1936-1937), «Сталин на трибуне» А. Герасимова и др.). Пока существовала реальная основа для восторженности: строительство жилых рабочих районов и новых городов, развитие промышленности, освоение Севера, перелеты в Америку и т. д., соцреализм был искусством, а не мифом. Зато после победы в войне с Германией романтика нового завершилась, экзальтированное поклонение вождям превратилось в пустое хлопанье в ладоши (В. Ефанов, «Передовые люди Страны Советов», 1949), дополненное унылыми очередями желающих подписаться под Стокгольмским воззванием. Тоскливые будни не возбуждали вдохновение.

Появившуюся сейчас ностальгию по прошлому можно объяснить радикальным изменением самой нашей жизни, где нет места ни прежним мифам, ни прекраснодушным заблуждениям. Утраченные иллюзии вызывают не только озлобление и неприязнь к их носителям, но и боль по утраченному. Но соцреализм — это явление исторически обусловленное и преходящее, и потому он не может возобновиться. Формируемый соцреализмом идеал, пусть и звучащий кощунственно рядом с требованиями пролетарской непримиримости к врагам, оставался почти единственным прибежищем эстетического чувства, противостоящего тенденциям, нарождавшимся в искусстве дадаизма, поп-арта и других авангардных направлений, которые отринули всякое понятие об идеале, нравственности и красоте. Возникает резонный вопрос: благодаря или вопреки соцреализму возникал идеал в советском искусстве? Похоже, что «благодаря и вопреки». Хотя соцреализм и представлял собой огромное море макулатуры и конъюнктурщины, но на его пространствах встречались острова настоящего искусства. Такие мастера, как А Дейнека, М. Нестеров, В. Мухина, А Пластов, П. Корин и другие художники, воплощали свой идеал, не предусмотренный ни теорией, ни практикой соцреализма. Их искусство вопреки всему сохраняло и донесло до нас высокую нравственную идею и национальную традицию. Их урок гражданственного служения искусству нашим обществом пока не востребован: современное искусство почти не связано с жизнью, а такая связь необходима, особенно сегодня, когда утрачены все препоны, сдерживающие падение нравов.

Опыт показывает, что новейшие направления в искусстве не просто сосуществуют с традиционными, но и делают попытки совсем вытеснить их из художественной жизни. Однако можно с уверенностью сказать, что никакой из новоявленных авангардов, тем более отстаивающий внехудожественные принципы, не сможет заместить традиционное «миметическое» искусство. А обществу всегда будет нужно не только то, что модно, но и то, что ему жизненно необходимо.

А что же ему было необходимо? Все искусство XX века представляло собой чередование двух основных потоков, которые сопровождались более мелкими художественными течениями. Потоки эти сводятся, с одной стороны, к правдивому искусству, отражающему, анализирующему, осмысливающему действительность, — это и есть реализм. Другой поток — это иллюзорное искусство, имеющее несколько вариантов. Мифология относится к одному из них. Сюда подпадают «Мир искусства», «Голубая роза», многие романтики, или, как их нередко величают, неоромантизм и неоклассицизм. Иллюзию действительности рисовали стилизаторы. Среди них - Кустодиев с его жаждой праздничности, сосуществующей в контрасте с темными сторонами жизни.

Возникший позже авангард (беспредметничество) — это тоже иллюзия, как реальной действительности, так во многом и самого искусства. Соцреализм в этом потоке иллюзий не только не представлял исключения, а был продолжением потока иллюзорного искусства. Саму иллюзию в искусстве можно рассматривать как мифологию, как подкрашенную реальность или отвлечение от нее в область фантазии, мечтаний, сладостного воображения.

В связи с этим возникает вопрос о месте искусства иллюзии и реализма в XX веке. Здесь трудно было бы отдать предпочтение одному из потоков. Все зависело от общественной ситуации, а она устанавливала очередность в усилении одного за счет другого.

Говоря о мифологии, романтизме, иллюзорности искусства, нельзя сказать, что, отвлекаясь от реальной жизни, они не отображали ее, не рассуждали о ней, не проникали в ее существенные стороны. Напротив, эти искусства не воспроизводили, а отражали реальность, расходясь по форме изъяснения и по обращению к разным содержательным сферам реальности. Все творчество Петрова-Водкина, пронизанное символикой и апелляциями к иным формам мышления, нежели мышление в реализме, — убедительный тому пример. Между одним и другим типом художественного мышления появлялись временные зазоры. Искусство не терпит вакуума, и они заполнялись промежуточными, менее обширными и емкими формами.

Иллюзия в искусстве преображала реальность, но формы реальности могли стилизоваться, искажаться, как у Бенуа, Сомова, Рериха и других, а нередко сохранять натурные формы, в которых работал реализм. Это видно в портретных сериях того же Петрова-Водкина, в работах Добужинского, Сомова или пейзажах Богаевского 1920-1930-х годов, сохранивших приподнятый романтический пафос («Крымский пейзаж», 1930; «Романтический пейзаж», 1930-е). Такой подход явился приукрашиванием реальности, как это сделал и соцреализм, но смысл произведения и исходные идеи были иными. Описать реализм, как любое художественное направление, трудно. Его края размыты, а методология изменчива. На протяжении XX века существовало несколько реализмов с приставкой «соц» и без нее. «Соц» настолько сблизился с простым реализмом во второй половине XX века, что официозная критика не делала различия между разными реализмами, исключая крайний «формализм», искажающий натурную форму.

В конце 1920-х-1930-х годах возник «новый реализм». Его нельзя было не заметить, и о нем возвестили декларации многих художественных объединений, его осознали ведущие художники этого времени. Но даже в нем прослеживаются разные стилистические тенденции. Что же их объединяет? Родственная интерпретация

действительности, восприятие мира в его современных ритмах, отношение к личности и к массе, новый «герой» и идеал нового времени, одновременное утверждение новых нравственных понятий и возвращение в оборот искусства старых художественных ценностей как основы для нового реализма. После революции искусство заявило о новых приоритетах. А. Дейнека, Г. Нисский, А. Лабас, П. Вильямс, А. Самохвалов, А. Пахомов определили одну стилистическую линию; А. Герасимов, Б. Иогансон, С. Герасимов, М. Нестеров, П. Корин — другую, П. Кончаловский, А. Лентулов, В. Рождественский, Р. Фальк — третью, и т. д., но реальность воплощалась у них с позиции реального состояния общества и человека.

Реальность в искусстве и реальность в жизни имеют разную природу. Искусство всегда реально, даже если оно воплощает утопические взгляды и настроения, хотя сама утопия на деле расходится с жизнью. Но с какой жизнью? С социальной реальностью она несовместима. Утопия — это несбыточная мечта. Как фактор духовной жизни, она становится реальным предметом, воплощенным искусством. И искусство продолжает быть реалистичным, а не утопичным. В этом смысле примечательна картина В. Ефанова «Незабываемая встреча» (1936-1937). Во всех учебниках ее приводят как пример фальшивого искусства; следовательно, это соцреализм. Картина действительно отвечает принципам соцреализма. Если отбросить определенную умильность произведения, то автор верно передает пафос времени, обожание вождя, подъем общественного настроения, обещание радостных перспектив, и в этом отношении картина реалистична, с добавлением некоторой доли риторического возбуждения.

В последнее десятилетие историки искусства активно заговорили о конце утопии. В любом своем проявлении: политическом, социальном, художественном, идеологическом, утопия неизбывна. Как мечта человечества, как надежда на счастье, как вера в будущее утопия существовала и будет существовать. Мир нуждался в утопии, верил и верит в нее, находя в ней отдохновение от мирских забот. Утопия — это особый вид мифологии, а она существовала в каждом веке. В утопии осуществляется прекраснодушный взгляд на возможное. Мифология может содержать как позитивные следствия возможного, так и негативные.

Применительно к искусству необходимо отделить художественную утопию от утопии социально-экономической. Последняя, конечно, исторически исчерпаема. Художественная утопия не имеет конца. Разные ее временные формы кончаются, но она при определенных условиях возрождается.

Социализм — не утопия, а существовавшая реальность. Типология социализма множественна, соцреализм был, как известно, порожден одним из его типов - советским социализмом. В социальном плане советская «утопия» в определенной мере реализовалась. В такой же мере соцреализм зафиксировал энергию материального, духовного и нравственного подъема общества, его надежды, осуществившиеся в развитии новых типов производства, строительстве научных центров, освоении космоса, расширении образования, развороте культуры лицом к трудящемуся населению и т. д. и т. п. В силу этих причин к соцреализму более подходит определение социального романтизма, нежели утопии.

Виктор Николаевич Чулович "Пресненский вал. Остановка"Чулович В. Н."Пресненский вал. Остановка"
Ян Янович Нейман "Скульптура футболиста"Нейман Я. Я."Скульптура футболиста"
Надежда Васильевна Нукало "Фехтовальщики"Нукало Н. В."Фехтовальщики"
Георгий Владимирович Кибардин "Парк"Кибардин Г. В."Парк"
Александр Федорович Хряков "Мотив для декорации. Палатка"Хряков А. Ф."Мотив для декорации. Палатка"
Главная
|
Новые поступления
|
Экспозиция
|
Художники
|
Тематические выставки
|
Контакты

Выбрать картину
|
Предложить картину
|
Новости
|
О галерее
Размещение изображений произведений искусства на сайте Артпанорама имеет исключительно информационную цель и не связано с извлечением прибыли. Не является рекламой и не направлено на извлечение прибыли.
У нас нет возможности определить правообладателя на некоторые публикуемые материалы, если Вы - правообладатель, пожалуйста свяжитесь с нами по адресу artpanorama@mail.ru
© Арт Панорама 2011-18все права защищены