Книги

Примитивизм в России имеет давнюю историю. В иконописи он объяснялся подчас профессиональным неумением. В ряде художественных центров XIX века, где работали ремесленники или самоучки, производились картины, не имеющие художественной ценности. Об этом свидетельствуют портреты Календаса и масса провинциальных портретов, где ненамеренное искажение натуры, выделение и обострение характерных черт приводили к чрезвычайной выразительности, хотя, вероятно в ущерб правдивому истолкованию натуры. Русский изобразительный фольклор городского типа использовался в начале века художниками «Бубнового валета», а до них этот источник был открыт М. Ларионовым, А. Шевченко и многими другими. Влияние городского примитива придало искусству зазывность и рекламную броскость, а профессиональный примитивизм, возникший на его основе, усилил все эти черты не только до иронии или сатиры, но более того — до гротеска. По этой причине неопримитивизм можно считать не случайной ветвью авангарда, но существующей издавна саммитом тельной системой образности, благодаря которой высокое искусство намучило сниженную параллель, созданную словно не по правилам художественного творчества.

Неопримитивизм принимал форму карикатуры, в которой не могло быть использовано все цветовое, рисуночное, композиционное и прочее богатство живописных средств. Это обстоятельство не сделало неопримитивизм особым разделом живописи, но радикально изменило типологию, сблизив его с шаржем, плакатом и прочими самостоятельными видами искусства. Всеми этими чертами обладало Новое общество живописцев (НОЖ), а ранняя работа одного из его основателей Самуила Яковлевича Адливанкина (1897-1966) «Трамвай “Б”» (1922) имела малое отношение к живописи, ибо подменила ее плоской раскраской. Но главное было в уподоблении профессионального знания детскому неумелому рисунку, явно шаржирующему бытовую сцену трамвайной давки. Здесь же, в картине, висят рекламные знаки калач и манишка, как бы указующие на низкий уровень культуры и на источник «стиля» Адливанкина. В декларации НОЖ сообщалось: «Мы понимаем реализм не как безличное, протокольное изображение жизни, а как творческую ее переоценку, глубоко личное к ней отношение». Протокольное изображение было так переоценено, что от реализма ничего не осталось.

На выставках НОЖ экспонировались работы «Наркомпрос в парикмахерской» (1922) А. Глускина, «Девушка в берете» (1922) Н. Попова, «Портрет предзавкома» (1923) М. Перуцкого и др. Послереволюционный неопримитивизм был социально насыщен, политически ангажирован. По всей вероятности, на такой уклон, содержательный и стилистический, оказало влияние агитационное искусство революционных лет: росписи агитвагонов, «Окна РОСТА», журнальная и газетная графика, тем более что многие из художников работали и в РОСТА, и в армии, где создавали сатирические плакаты, расписывали агитпоезда. Поэтому надо признать, что происхождение примитивизма советского времени заключено не в изобразительном фольклоре, а более в политической карикатуре. Так, например, «Девушка в берете» Попова — это остро воспринятый социальный тип нового времени, а гротесковая фигура руководителя («Портрет предзавкома» Перуцкого) — сатирическое изображение бюрократизма, тупости и бездушия.

Время просматривается в работах «ножевцев» не с позиций философских или общественных проблем, а в виде оппозиции существующему миру мелкого и крупного злодейства, невежества и нравственной пустоты. Широкая мещанская прослойка начала 1920-х годов, весьма ощутимая с приходом нэпа, вызвала к жизни соответствующую мораль, образ жизни, которые примитивизм «ножевцев» чутко уловил. «Трамвай “Б”» Адливанкина рисует подобное разноликое общество. В гротесковых изображениях бытовой уличной сценки художник говорит о полной бездуховности и абсурдности существующего мира, отношение к которому рождает сатиру. Однако задача живописности, поставленная НОЖ, не была выполнена. Более того, художники отошли от колоритного письма и только во второй половине 1920-х годов стали к нему возвращаться.

Важно и то, как осознавали себя «ножевцы» в системе изобразительного искусства. Будучи учениками авангардистов (Татлина, Малевича, Родченко), они, тем не менее, провозглашали отказ от беспредметничества: «Мы, бывшие левые в искусстве, были первыми, почувствовавшими всю беспочвенность дальнейших аналитически-схоластических блужданий, все более и более далеких от жизни и от искусства. (...) Вот почему нам не по дороге с конструктивизмом. Быть кустарями, заниматься утопиями, подсахаренным марксизмом, делать многозначительную мину ученых-изобретателей. а на деле заниматься черной и белой магией, — мы считаем спекулятивным искусством, левой халтурой». Это было заявлено в октябре 1921 года в манифесте «Наш путь». Отсюда видно, что оппозиция авангарду стала созревать очень рано и исходила не только от АХРР или властных органов, но и от национальной культуры в целом и ее молодых представителей в частности.

«Новое общество живописцев» распалось в 1924 году, оставив последующему примитивистскому искусству фигуры гротеска и сатиры, которые постепенно перерастали в легкую иронию, но уже обогащенную полнокровной живописностью. Эта перемена отчетливо обозначилась в конце 1920-х годов. Примером тому — картина Михаила Семеновича Перуцкого (1892-1952) «Праздничный день в местечке» (вторая половина 1920-х). Рабочая окраина со старым запущенным домом. Супружеская пара, прописанная беглыми мазками, не согласуется с общим праздничным настроением картины. Местечко, грязное и запыленное, бедное, преданное забвению, где люди не живут, а бытуют, передано красивым бледным цветом, перебиваемым красными ставнями и красным флагом, торчащим из чердачного окна. В картине больше сожаления, чем иронии, хотя вся примитивная обстановка и примитивно изображенная пара выдают усмешку автора.

Живописно оригинальный и, без сомнения, профессиональный неопримитивизм отчетливо зафиксировал себя в творчестве Александра Михайловича Глускина (1899-1969). 

Кажущаяся простота определения примитивизма оборачивается неясностями. Проще всего назвать примитивом непрофессиональное искусство, иногда относимое к «наиву». Неопримитивизм — это не только равнение на фольклор, на раннее Возрождение, на искусство непрофессиональных художников и т. п. К неопримитивизму кажется, можно отнести сознательное упрощение изобразительного языка, которое формирует систему изображения предельно скупыми живописными средствами, сводит колорит к нескольким несложным, промазывающим картину цветовым отношениям, которые, тем не менее, могут создавать целый спектр настроений и психологических характеристик: драматизм (В. Пестель, «Интерьер. Семья за столом», 1920), зыбкость, неуверенность (Н. Синезубов, «Мать», 1919; «Улица. Весна», 1920), или производить тяжелое давящее впечатление посредством утрированных неестественных форм (С Герасимов, «Хлеб наш насущный», 1921).

В действительности речь идет о соседствующих с неопримитивизмом живописных системах, чаще индивидуальных, реже — объединенных по образно-стилевому признаку. Иногда это могло быть выходом к беспредметности, как у В. Пестель, но выходом, возвращающим искусство к предметным формам недавнего прошлого, что становится ясным при сопоставлении с работами А. Древина дореволюционного периода: «Ужин» (1915). «Беженка» (1910), которые внушают некоторые аналогии с работами Пестель. В другом случае налицо сходство с манерой М. Утрилло, развивающейся словно бы на полупрофессиональной основе. Таких индивидуальных примеров, которые трудно «приписать» к какому-либо направлению, достаточно много, и они-то часто создают лицо определенного времени, многообразие художественных ликов, но не широких явлений. Впрочем, эта мысль может быть неверной, если отнестись к искусству целостно, а не порознь, как к движению пластической формы, отчлененному от содержания. В названных и других работах просматривается угнетенное человеческое самочувствие, вызванное разрухой Гражданской войны, белым и красным террором, во время которого среднему человеку некуда было скрыться, а события революционного раздрая разметали, подобно щепкам, по безбрежной России вдруг оказавшихся лишними представителей интеллигентских прослоек, дипломированных специалистов, чиновников и прочий трудящийся люд. Отсюда возникла разделенность искусства на смысловые потоки, подчас отражавшие революцию и последующее относительное замирение не только протокольно.

Оригинальным художником гротескового плана был Юрий Прокопьевич Щукин (1904-1935), рано умерший от туберкулеза, но оставивший значительный след в истории искусства. Нельзя сказать, что его произведения целиком демонстрируют негативное восприятие советской действительности и отображают ее в форме преувеличения, граничащего с неправдой, но и оспаривать факт неприятия нет смысла. Творчество его то исполнено гиперболического взгляда на реальность, то отдаляется от нее на значительное расстояние.

Первые работы Щукина напоминают театральные и фольклорные мотивы Сапунова («Театральная интермедия», 1926; «Цирк», 1927). Затем его привлекают люди дна («На толкучке. Бывшие», 1932). В картинах появляется гипербола, близкая гротеску. Полотна «Старый Воронеж» (1933). «Ушедшее» (1934) рисуют провинциальный город, где покосившиеся дома пляшут на грязных улицах. Эта заброшенность отражена сложным цветом, приводящим к тоскливому звучанию. Окраинная жизнь, показанная в сумрачной тональности, заключает в себе социальные суждения о погибельном быте провинции. Подобному впечатлению помогает отход от натурнопротокольного изображения, а утрировка рисунка способствует усилению образного впечатления жизненного разорения и нравственной подавленности человека. Эта тенденция давала о себе знать долгое время, приблизительно до второй половины 1930-х годов, преодолевая хрупкие декларационные ограждения художественных обществ и унося творчество многих художников в потоках экспрессионизма, реализма, синтетизма, абсурдизма, примитивизма и прочих течений, которые можно обозначить только приблизительно, скорее как некую линию без твердых направленческих очертаний.

Иначе говоря, рядом с неопримитивизмом «топтались» многие художники. Подгонять их творчество под неопримитивизм нет смысла, но и не ставить в этот рад невозможно. Пример тому — своеобразные работы Бориса Николаевича Ермолаева (1903-1982). Серия его портретов моряков («Kуpсант», 1932(?); «Краснофлотец», 1952; «Краснофлотцы», «Комсостав Краснофлота», обе - 1934; «Семейный портрет», середина 1930-х) написана несмело, но без тени иронии или шаржированности, уместной в подобных случаях. Примитивное изображение лиц придает им черты дегенеративности, а черный цвет формы, сливающейся подчас с фоном, лишает их какой-либо живописности и тем более художественности. В пейзажах, исполненных серыми мутными красками, появляется адекватность сумрачному настроению персонажей («Улица», вторая половина 1930-х).

В 1937-1938 годах картина живописи Ермолаева резко меняется. Упрощенное, наивное изображение озвучивается яркой плоской раскраской: «Возвращение с работы», «Домик с красными ставнями и зеленой крышей». «За столом», «Пейзаж с желтым домиком», «Слушают новости» и т. д. Художник нашел радужные цвета: желтый и интенсивно-синий, красный и тот же синий, но более сгущенный и плотный. Гамма довольно ограничена, но она производит сильное впечатление. Сюжет при этом не играет существенной роли.  В этих пустынных, с раскаленным цветом картинах звук краски достигает верхнего предела. Он рождает громкую тишину где цвет, лишенный валеров, по сути дела, являет собой яркую раскраску, подобную той, которой маляр красит потолок или стены. Примитивизация цвета по принципу контраста создает, с одной стороны, ощущение крайней цветовой упрощенности, с другой — появляется эффект радужности и предельной цветосилы.

Возникает впечатление, что художники-примитивисты борются с профессиональными предрассудками. Но это не видимость, а реальность. Профессионализм с самого начала появления неопримитивизма мешал его представителям достичь новой выразительности, забытой или пересмотренной в реестре существовавшей фольклорной образности. Однако это направление поисков было «предусмотрено» еще в заявлении «Нового общества живописцев» 1921 года, так что не было случайным усиление примитивного изображения и сгущенной цветовой атмосферы, акцентирующей мрак окраинного бытия.

Тема городских окраин приобрела в советском искусстве свое звучание. Многие художники воплощали ее по-разному. В обращении к пролетарским районам проживания заключался особый смысл. К нему следует еще вернуться.

К 1933 году относится картина Ю. Щукина «Аттракцион». Теперь уже напрочь забыто, в  чем заключался изображенный аттракцион, но сама атмосфера этого нелепого заведения — позирующий общипанный кот на переднем плане, гротесковый с диким глазом усатый хозяин заведения, банальные игрушки — все слилось в картину непроходимой пошлости провинциального города. Как ни странно, но цветовое решение полотна, исполненное яркими теплыми тонами, сгармонировано, что противоречит смыслу тривиального сюжета.

Художником оригинальным, стоящим вне главных потоков искусства, был Александр Григорьевич Тышлер (1898-1980). Его фантазийный ум преобразовывал реальность в фантасмагорические видения, будто образы его картин являлись плодом чистой фантазии. Весьма часто представить образ как преобразованную реальность было трудно, и тогда искусство Тышлера близилось к абсурду, граничащему с тем, что в западном искусстве названо было дадаизмом. Происходило это потому, что воображение залавливало реальный изобразительный импульс и возникающий абсурд действовал чисто эмоционально, без желания разобраться в хитросплетениях художнической мысли. Самое простое и понятное решение, но отнюдь ничего не прибавляющее к логике, выражено в картине «Женщина и аэроплан» (1927), где длинная, обмотанная шарфом шея закручена спирально, будто человек крутил ею вслед кружащему самолету. Мотивированности колорита картина тоже не имеет. «Завинченная» шея — лишь прием, весьма любимый «остовцами», но в данном случае не имеющий какого-либо смысла. «Директор погоды» (1926) — человек, обвешанный барометрами, часами и разными механическими приборами, — с трудом сообразуется со своим временем, а больше с какой-то веселой фантазией художника, с атмосферой цирка и циркачества, но не с реальной жизнью. Такова же работа «Радиооктябрины» (1926) — бурная фантасмагория, представляющая праздник, построенный на удивительных ирреальных ситуациях.

В 1930-е годы Тышлер изменил стилистику: она стала более живописной, с загадочным мерцающим цветом,  но не изменил свое фантасмагорическое мышление. Редкая его работа откликалась ни современность («Юные красноармейцы читают газеты», 1936), а остальные произведения по-прежнему были не от мира сего («Женский портрет». 1924; «Монах и девушка», 1938; «Похищение Европы», 1928-1965).

Живопись Тышлера этого времени имеет особую красок. Она мерцающая. Мутное небо, прописанное плотно и состоящее из серых, желтых, синеватых оттенков, озвучивается красными мазками. Земля более темных цветов тоже оживляется красными всполохами. Сам сюжет, несовременный как бы относящийся к другой эпохе, не обусловлен своим временем. Эта «несвоевременность» - типичная черта творчества Тышлера. Все его воображаемые сюжеты говорят о чем-то личном, особенном, иногда романтичном, но чаще они фантастичны, трудно поддаются расшифровке.

Обозначенная художником ипостась творчества, оставаясь особенной, некоторым образом смыкалась с гротеском, гиперболой, фантазией, не была совершенно одинока, но оставалась неповторимой. Творчество Тышлера стояло будто вне времени. Однако очевидно, что время сочилось из его голубых мерцающих фантазий до конца жизни.

Нередко искусство прирастает странностями. Они кладутся в основу художественной концепции, позволяющей обострять образ. Странности завлекают зрителя и заставляют его углубиться в образ, чтобы понять смысл предлагаемой нелепости. Странность в искусстве затрудняет понимание ситуации, но она же возбуждает интерес к разгадке, активизирует мысль и тем самым заставляет вникнуть в неявное содержание картины. Художник иногда становится наблюдателем созданной им ситуации (Адливанкин, Глускин) и развивает сюжет согласно увиденной реальности. Или же художник (Тышлер) сам создает ситуацию и из внешнего созерцателя становится творцом картинного действия, его руководителем и тем самым творит свой мир, не обусловленный внешними причинами. Есть одно условие для применения странностей и нелепостей. Перебор их влияет на художественность, требующую своей трудно уловимой меры условности, чтобы не превратиться в банальность. В примитивизме эта мера упрощенной реальности, как предметной, так и ситуационной, приводит к утрате художественного вкуса в образе — отражении личности самого автора, а не ретранслируемой им жизни. Из всего сказанного вытекает, что намеренные странности не являются органичным свойством искусства. Они навязываются художником, находящимся по отношению к нелепице в позе наблюдателя или выступающим в роли их изобретателя и организатора. Странности — это как бы вменяемый искусству налог за стремление привлечь к себе внимание.

Весь примитивизм — это странное искусство. Оно не одноплановое и содержит в себе множество неравнозначных образов при единой образной методологии У одного только А. Шевченко в течение долгого его творчества проявлялись разные примитивистские образы. Так, батумский цикл начала 1930-х годов, красивый и мягкий благодаря теплому колориту, отмечен легким юмором, основанным на ироническом отношении к тому, что изображается, и самому изображению. Его образы по преимуществу веселые и такие же теплые, как оранжево-розово-коричневая цветовая гамма.

Откровенно ироничен примитивизм Валерия Сергеевича Алфеевского (1906-1989): «Бокс» (1929). Так же ироничны странные образы Н. Альтмана «Мясник» и «Портрет Льва Никулина» (оба — между 1928 и 1935). Однако психологические характеристики благодаря «неправильному» изображению имеют разные смысловые оттенка добродушные — в образе мясника, и точные по обрисовке профессии, адекватные — по отношению к странному человеку, сидящему в комнате в полной парадной форме и невозмутимо читающему газету. Для интеллигентного человека эта недопустимая странность создает противоестественную ситуацию, которая, будучи подкреплена упрощением и даже некоторым искажением перспективы и предметных форм, обостряет образ портретируемого и окружающей его среды, сообщает Л. Никулину облик местечкового еврея с грустным взглядом, что входит в противоречие с характером писателя.

Д. Сарабьянов заметил близость примитивизма к экспрессионизму. Он назвал его русским вариантом экспрессионизма. Это верное наблюдение нельзя распространить на весь примитивизм. В нем, как и в экспрессионизме, гротеск, броскость, искажение натурных форм ради крайней экспрессии организуют общие идеологические или, шире, мировоззренческие тенденции, направленные на осуждение общественных неустройств, антигуманных явлений, на защиту человека.

«Сакко и Ванцетти» (1927) Тышлера напоминает экспрессивный примитив Ван Гога. Но он не доводится до крайнего психологического напряжения, граничащего с экзальтацией. Еще более спокоен и статичен «Портрет Сен-Катаямы» (1927) Андрея Дмитриевича Гончарова (1903-1979). Зеленая цветовая гамма и «примитивный» рисунок дают эффект выразительности образа. Такое решение весьма органично, ибо натурные рисуночные формы и столь же натурные сложные цветовые отношения вряд ли вызвали бы подобную однообразность характеристики, которая и привела к примитивистской выразительности.

Зато экзальтированная картина «Смерть Марата» (1927), создающая впечатление неестественности жестов и самого изобразительного мотива, приводит к тому что не связанные со смыслом выразительные средства оставляют примитивное изображение недовыраженным. В результате образ подменяется невнятным изображением события, непонятным без названия картины. Вместо драмы примитивистская стилистика привела к историческому анекдоту, и то только для знающих историю. Анекдотичность, гротесковость, ироничность и т. а были заложены в стилистике примитивизма. Образносодержательный диапазон его был сужен, а эстетическая норма, обязательно присутствующая в художественном произведении, не дотягивала до необходимого уровня.

К этому положению приводила жажда новизны и находящаяся с ней в одной связке борьба с «профессиональными предрассудками».

Явлением, примыкающим к примитивизму, было творчество Юрия Алексеевича Васнецова (1900-1973). Примитивизм 1920-30-х годов редко проявлялся в чистом виде, и не только потому, что постоянно отступал от принятой нормы «искажения» рисуночных очертаний и цветовых окрасок. На него влияли, изменяя его образную структуру и изобразительную фактуру, соседствующие с ним художественные направления и образные системы. Родство примитивизма 1910-х годов с экспрессионизмом уже отмечалось. На него влияла живописная практика реализма и опыт других художественных объединений. Примитивизм Васнецова более походил на упрощение цветовых характеристик ради достижения красота живописного строя и, в некоторых вариантах, детской удивленности изображенной ситуацией или нелепостью персонажей («Композиция с игрушечными рыбками», 1928-1931; «Рыбак с канатом», «Рыбак с семгой», обе 1931; «Дама с мышкой», 1932-1934). В этих работах светится некая наивность впечатления взрослого человека, смотрящего на мир незамутненным детским взором. Но в этом взгляде явно прочитывается удивление, граничащее с иронией. Оно проявляется в декоративном обрамлении дамы («Дама с мышкой») обывательским украшением — безвкусие, принятое за моду. Сама нелепость ситуации — толстая дама с бычьей шеей и белой мышкой на плече — выдает обывательское сознание. Тактичная живопись, не поддерживающая нелепость ситуации, способствует созданию как бы параллельного эстетического ряда, соприкасающегося и расходящегося по смыслу с изображенной нелепицей. Прием расхождения красоты живописи и сюжетного смысла нередко проводится не ради выявления обывательского вкуса, а ради упоения красотой живописи. «Натюрморт со шляпой» (1931) тому пример. Васнецов в этом странном натюрморте находит изящные цветовые сочетания и контрасты: розоватая шляпа, черный жилет и черная бутылка; узкий стакан с красноватым вином красиво сочетается с черным жилетом, а неизвестно откуда появившиеся «немотивированные» темно-зеленые с желтым листья украшают жилет и черную подставку. Удивительная игра цвета при сохранении нелепости сюжета порождает красоту живописного решения, отличающегося чувством изящества.

В 1930-х и особенно в 1940-х годах Васнецов пишет провинцию («Вятка», 1932-1934; «Домик в Слободском», «Провинция», обе — 1935; «Сергиево. Серебряный пейзаж», 1935-1936; а также «Загорск. Лиза и Наташа», «Зимний Загорск», обе — 1944-1945). Явно звучащая тема заштатного города с грязными улицами и убогими домиками являла собой реальность, не противопоставленную, однако, блеску столичных городов или новостройкам — знамению времени. Эта старая, устойчивая Россия имела свою привлекательность. Плохонькие, но уютные домики, умиротворенная тишь городка, похожего на большую деревню, отображены скромными, почти натурными красками, как и скромное провинциальное бытование жителей. В этих работах художника не осталось и следа от былого примитива.

Примитивизм находился в постоянном взаимопроникновении с другими образными методологиями: среди них экспрессионизм и реализм — наиболее частые. Вместе с тем сам по себе как явление искусства он оказался довольно устойчивым, и по крайней мере трижды возобновлялся на протяжении XX века в виде самостоятельного образного направления.