05. Нестерова Наталия Игоревна.

Ярче, «показательнее» и оригинальнее других система примитивизма Натальи Игоревны Нестеровой (род. 1932). Ее творчество уникально своим индивидуальным взглядом на мир, в котором повседневность поворачивается неожиданными сторонами: комичными, сострадательными, саркастическими, сочувствующими и беспощадно изобличительными. Уникально оно и тем, что в пределах примитивистской общности Нестерова нашла свою пластическую манеру, позволяющую ей иронизировать над своими персонажами посредством живописи исключительно красивой тональности. На разных этапах творчества ее примитивизм меняет характер, каждый раз требуя своего подхода к рассекречиванию образов. Понятно, что примитивизм – это мир вымышленной жизни, намеренная игра в искусственность. Строго говоря, в творчестве Нестеровой примитивизм – не игра, тем более в солдатики, а обостренное видение мира, непривычное мышление преувеличениями.
Поначалу внимание Нестеровой привлекали заурядные домики провинциальных улиц («Гурзуф. Аптека», 1970; «Розовый дом», «Краснодар», обе – 1974; «Дом на набережной», 1978). Существует мнение, что художница пишет «портреты» этих ничем не примечательных зданий. Однако это больше чем портреты: дома интересуют Нестерову постольку, поскольку через них можно отразить среду обитания людей. Банальность просматривается через постройки, улицы, облик заштатного городка. Полный безвкусия скособоченный «До на набережной» как бы демонстрирует свою не идентичность московскому «Дому на набережной». Ироничность такого сопоставления очевидна. Именно она постепенно перерастает в гротесковость изображения.
Иногда кажется, что Нестерова создала страну манекенов, подобную воссозданным в фильмах Бергмана сновидениям. Пустынные улицы и города, подобные игрушкам из папье-маше («Кулдига», 1980; «Оружейный переулок», 1987), в творчестве художницы редки. Чаще улицы, курорты, города полны странных людей, словно бы заведенных кукол, играющих в карты, сидящих в кафе, катающихся на каруселях, танцующих, купающихся, прогуливающихся и т.п. Представленная Нестеровой жизнь кажется ирреальной вследствие странности, примитивизации изображения, однако за этой поверхностью таится нечто типичное, характерное, часто встречаемое. И это нечто – одна из устойчивых, постоянных, неистребимых черт – действительности – банальность, будничность, привычная повседневность, одухотворить которые не способны даже самые высокие помыслы людей. Из реальной жизни художница последовательно изымает самое важное – человечность. Люди теряют индивидуальность, становится все на одно лицо, а точнее – приближаются к безличию («Алупка», 1978; «Улица Вахтангова», 1984): фигуры как бы повторяют друг друга, шляпы тоже; за этой двойственностью нестеровских персонажей скрывается банальная повторяемость жизни, ее скука, стереотипность, которую трудно преодолеть.
Густонаселенная жизнь кажется странной призраков («Люди с тортами», 1983), подобием существования, неким всеобщим сомнамбулизмом («Остров», 1985; «Воспоминание. Западный Берлин», «Переход», обе – 1986), мертвым царством («Аэропорт в Чите», 1985). И в каждой из этих картин ощутим резонанс реальной жизни, иногда обостренно увиденной, но чаще гротескно перенапряженной.
Постепенно нестеровские манекены перерождаются в театр кукол («Манекены», 1986). Люди со странными «деревянными» движениями, словно пойманные случайным кадром, - изобретение художницы. В ее картинах каждый живет автономной жизнью, отношения между людьми фиктивны, слегка намечены. У Нестеровой происходит принципиальное изменение смысла сюжета. Истинные отношения персонажей устанавливаются не между собой, как было раньше, а между ними и автором. Автор, словно кукловод, ведет их за невидимые нити. Так, картины «Часы» (1972), «Блик» (1984), «Остров» (1985), «Окно» (1986) неясны по сюжетному замыслу, так как между персонажами и автором устанавливаются не сюжетные, а «неуставные» отношения. В работе «Переход» (1986) сомнамбулическую толпу и автора связывают личные отношения. Эта толпа – механическая, она управляема невидимым механизмом, сказавшимся на ее «деревянных» движениях. Автор будто подчеркивает механистичность человека в техногенном обществе («Летний сад. Белые фигуры», 1982; «Петродворец. Фонтан», 1986).
В методе Нестеровой видится пародия на жизнь, на ее обывательскую бессодержательность, обессмысливающую жизнь даже в лучших ее проявлениях. Парадоксальность этих образов заключается в том, что Нестерова постигает ирреальную сомнамбулическую жизнь в том числе посредством равнения на земную красоту. Фактура ее живописи выразительна, цветовые сочетания внушают неведомое ранее ощущение красоты, но не скопированной с реальности, а всецело созданной художником на поверхности холста («Летний сад», «Печатников переулок», обе – 1985; «Осетия», 1985-1986; «Похищение сабинянок», 1986).
В этом заключена парадоксальность метода Нестеровой. Примитивистский подход должен, казалось бы, порождать безобразное, но красота живописи нивелирует этот предсказуемый результат, оставляя произведения художника в рамках высокого искусства, где безобразный смысл перевоплощается в прекрасное исполнение.
Образы Нестеровой сильны своей гротесковой выразительностью. Иногда мелькает нечто подобное сюрреалистическому видению. И все же ее картины – не проявление подсознательного, не галлюцинации, не бред больного воображения; они близки к бреду, происхождение которого – реальность, сконцентрированная и гиперболизированная художественной формой.
Персонажи Нестеровой – не монстры, это жалкие люди, посредственный слой советского общества, а также «новаторы», реформаторы и просто толпа. Банальные позы, нелепая одежда, бессмысленные прогулки у фонтанов, курортные интересы – это уровень обывателя, которому достаются крохи от счастливой жизни других. Недаром основное время курортного сезона для простого люда – это изображаемое Нестеровой межсезонье, избегаемое сильными мира сего.
В творчестве художницы, целиком посвященном повседневности, мир обыденного, мир обывателей засветился такими таинственными значениями, что кажется, будто не повседневность предоставляет материал для авторского освоения, а сам художник наделяет мир обыденного необычайными знаками, выявляющими суть каждодневной жизни. Преображение реальности устремилось в данном случае не к ее возвышению, как у Коржева и др., а к явному снижению значимости подобной жизни и к обсуждению бытовой стороны повседневности.
Снижение значимости не означает утраты глубины постижения повседневности. Напротив, Нестерова совершила в повседневности удивительные открытия, показав ее в форме примитива, экспрессионизма и сюрреализма. Она выявила прискорбную неизбежность исчезновения духовного смысла действительности и замены его обывательщиной в самых различных, неожиданных и губительных проявлениях, которые делают жизнь прогулочной территорией дома умалишенных.
Несмотря на кажущееся однообразие, произведения Нестеровой имеют разную образную структуру. Серия работ на библейские сюжеты – это не действительность, а мифология, отражающая нравственные законы людского общения. Определенная упрощенность изобразительной формы, ее равнение в данном случае на монументальную живопись Джотто ставят творчество Нестеровой 1990-х годов в особое положение. Ее парадоксальное искусство постоянно напрашивается на сопоставления. Заброшенный речной пароход ассоциируется с Россией времени последних президентов («Затонувший пароход»).
Образы Нестеровой всегда гротескны. Этот гротеск постоянно трансформируется. Рисуя якобы реальную жизнь в ее конкретном проявлении, художница выводит ее за пределы конкретного видения, к необычным обобщениям и подтекстам. Она – лидер нового направления, хотя рядом с ней развивается не менее значительное и своеобразное творчество Т. Назаренко, А. Петрова, В. Рожнёва, Е. Струлева, в какой-то мере В. Евтушенко, И. Старженецкой, А. Сундукова. Эти художники составляют значительное направление в искусстве 1970-1990-х годов, смысл которого аналогичен неопримитивизму начала века, но имеет большую социальную нагрузку. Они не просто увлечены поисками формы полупрофессиональной выразительности; их произведения не фольклорны, но пронизаны современностью, они вскрывают проблемы общественного бытия и обнажают социальные явления нового времени.