В творчестве Кончаловского до 1920 года, в пору непосредственного освоения сезанновского метода, кажущаяся дикой, варварской живопись, помноженная на примитивизацию изображения, составляла основной живописный принцип.

Близость к Сезанну заметна в конструктивной четкости абрамцевских пейзажей «Мост», «Мост. Река Воря» (обе —1920), напоминающий сезанновский «Мост в Марли». В череде прекрасных работ этого периода выделяются «Купальщицы» (1922), как бы демонстративно соперничающие с одноименной картиной Сезанна. При сопоставлении с Кончаловским Сезанн бледнеет. Возникает вопрос, являются ли «бубнововалетцы» эпигонами? Эпигонство — это слабая реплика былого высокого искусства. Но есть и другое определение — продолжатель, не слепо копирующий приемы, а совершенствующий метод. Кончаловский относился к числу своеобразных преобразователей сезаннизма.

Лентулов отказался от наследия Сезанна, от его «левой половины». Эта половина легла на совесть Малевича и его коллег. «Правой половиной» воспользовался П. Кончаловский. Свое увлечение сезанновским методом Кончаловский отсчитывал с 1900 по 1921 год, а вовсе не со времени принятия программы «Бубнового валета» (1910). Однако его живописная система 1920-х годов после работ «Мост» и «Мост. Река Воря» (обе — 1920) не поддается «сезанновской» оценке, ибо в них не чувствуется конструктивности работ 1920 года. Наиболее характерны для художника произведения середины 1920-х годов, живописные принципы которых развиты были в следующее десятилетие. Это прежде всего новгородский цикл: «Новгород. Детинец», «Кремлевская стена». «Антоний Римлянин», «София» (все — 1925), «Новгород. Рыбный рынок» (1928). В новгородском цикле Кончаловский нашел национальную тему. Древний Новгород с его монументальной архитектурой, выступающей монолитной массой, как бы противостоит архитектоничной дробности живописи Лентулова. Архитектура воспринимается предметной и устойчивой, словно растет из древней почвы. В образном подходе Кончаловского к любому изображению, будь то архитектура или народный типаж, ощущается что-то стародавнее и даже дремучее («Новгородцы», 1925). «Новгород. Рыбный рынок» — превосходная композиционная картона, населенная шумом торгующей толпы, прописанная густым цветом, вибрирующим от множества трепетных оттенков, — создает впечатление общего движения, колыхания людской массы. Рынок напоминает ярмарку, праздник, столь любимый русскими художниками. Славянский тип молодого рыбака, которого художник писал и на отдельном холсте, свидетельствует об увлеченности народным типажом, в котором Кончаловский нашел характерность, присущую мощной и скупой северной природе.

Кончаловский был художником оптимистического плана. Он любил не всякую жизнь, а жизнь, доставляющую удовольствие. Лишенный уныния, он мог из простого сюжета сделать роскошную картину, блистающую густым насыщенным цветом. Он получал удовольствие от описания посуды, одежды, трапезы, фрагментов природы и продуктов крестьянского труда, представленных в виде натюрмортов, и т. п. Упоение предметным миром подкрепляется у него звучной живописью, в которой слышатся отголоски классического искусства великих мастеров прошлого, сообразуемого с индивидуальной пластикой самого Кончаловского, с его темпераментом. «Автопортрет с женой» (1923) можно рассматривать как парафразу рембрандтовского «Автопортрета с Саскией». Плотные красные цвета одежды сдерживаются темными цветами фона. В напряженном звучании цвета видятся краски Рембрандта, его драматичных портретных работ. Однако у Кончаловского они имеют если не мажорную окраску, то явно гедонистическую. Любовь к звучной цветовой массе с оптимистической интерпретацией проявляется в «Портрете дочери» (1925), где светлые розовые цвета озвучены сиреневыми и фиолетовыми оттенками. Незначительный сюжет женщина застегивает туфлю — превращается в полнокровное прославление жизни.

При портретном изображении сюжет играет подсобную роль. У Кончаловского он служит не характеристикой портретируемого, а авторским мирочувствованием, при котором портретное сходство сохраняется. Художник, безразличный к задаче портрета, увлекается не моделью, а отношением к предметному окружению. В картине «А. Н. Толстой в гостях у художника» (1940- 1941) образ писателя-гурмана, показанного за обильной трапезой, представлен внушительно. Кончаловскому нравится советский барин, с аппетитом вкушающий окорок, вино, овощи и другие яства. Художник сконцентрировал внимание на натюрморте, любимом им жанре, написанном физически ощутимо и с явным наслаждением, какое может испытывать к трапезе отменный гастроном. А. Толстой словно вовлекается в натюрморт, становясь его принадлежностью. Внимание к писателю уравновешено изображением вкусного застолья.

Внимание Кончаловского к предметам вызвано не их функциональной ролью в жизни человека, а способностью доставлять эстетическое удовольствие. Предметом его художественного наслаждения с равным основанием могли стать мясная туша и сирень, изящная ваза и бутылка вина. Художник рассматривал предметы как предлог для художественных превращений. Примером тому может служить натюрморт «Зеленая рюмка» (1933). Большее цветовое изящество и физическое ощущение красоты представить трудно. Все цвета сдержанны. Акценты ставятся на благородно-зеленом, оттеняющем темно-коричневые и белые цвета.

Кончаловский — художник широкого спектра настроений, интерпретаций, пластического умения. На рубеже 1920-1930-х годов он создает серию скромных интимных пейзажей Москвы и провинции, в которых проявился поэтический дар художника: «Улица зимой. Ермолаевский переулок», «Патриаршие пруды. Хоккей» (обе — 1929), «Москва. Спиридоновка», «Домик Петра» (обе — 1931), и особенно «Окно поэта» и «Зеленая занавеска. Катенька у окна» (обе — 1935). Пластический эффект обращен теперь не к примитивистскому и не сезанновскому приему, к 1930-м годам обессилевшему, а к натурному видению. Это не списывание с натуры, а нахождение живописного эквивалента, приведенного в произведении к гармонии цветов. Живопись Кончаловского густа и экономна. Художник акцентирует цветом только главные «узлы» картины, как бы не желая путаться во второстепенном. В цикле произведений с темой московских переулков происходит своего рода опрощение живописи, что позволяет найти меру простодушия и эстетизма. В начале 1930-х годов художник еще более склоняется к интимно-камерному толкованию реальности. Выделяется картина «Окно поэта», замечательная отражением духовного мира человека, который прочитывается в интерьерной теплоте и невидимом человеческом присутствии. Гармония цвета возведена в высокое поэтическое чувство. Тонкая, негромкая мелодичность цвета повествует о неспешной жизни, а старый подсвечник на подоконнике воспринимается камертоном, настраивающим на поэтическое восприятие зимнего пейзажа за окном. В 1920-е годы творчество Кончаловского принадлежало к одному из потоков, определяющих лик искусства этого времени.